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当《封神2》在一部民族神话史诗中把男主踢下权力结构的“神坛”、让女将邓婵玉战力值碾压全场、客观上荣登第一主角时，《射雕》却在让黄蓉倒退成“男凝花瓶”，用华筝的痴情给郭靖镶边。
文丨FT中文网专栏作家 非非马
在女导演集体缺席的2025电影春节档“战场”上，是四位男导演及其背后资本的对阵与较量，也是一场关于四位男导演的性别叙事观的“大考”。
令人惊喜的是：乌尔善在《封神2》中竟“悄然”改写了封神史诗一贯的性别权力密码；而另一边，徐克镜头下的黄蓉却困在陈旧的性别脚本里，她的主要戏份皆围绕着“靖哥哥”展开。
01
春节档男导演性别观"照妖镜"
在重点分析《封神第二部：战火西岐》和《射雕英雄传侠之大者》的性别叙事之前，我先简述下四部影片中的女性角色塑造。
票房口碑双赢的《哪吒之魔童闹海》，是近年来流行的双男主CP，影片中的女性角色整体边缘化，存在感薄弱。一部创下中国影史票房纪录的影片中，竟然没有一个十分亮眼的女性角色，多少还是有点遗憾。（当然，我个人对《哪吒》系列很有感情，非常希望《哪吒2》票房冲破百亿。）
《哪吒之魔童降世》、《哪吒之魔童闹海》海报
陈思诚的《唐探1900》票房与评分均位列第二，延续了唐探系列一以贯之的双男主CP，但女性角色在这一部中也更加彻底地沦为了工具人。影片四款主题海报，居然没有一款为女性角色留有一席之地⬇
影片四款主题海报，居然没有一款为女性角色留有一席之地
三位关键女性角色的出场方式居然都是——尸体。她们不论种族、阶级、国籍，在电影中的角色命运都是——出场即死亡，等待着男性英雄角色来破案，并由他们完成影片关于民族主题的叙事与升华。
倒是让很多人相对失望的《封神第二部：战火西岐》（《封神2》）在性别角色塑造上出人意料。
邓婵玉（那尔那茜饰），影片《封神第二部：战火西岐》剧照
《封神》第一部几乎可算是男人戏，但第二部却将第一主角的光环派发给了女将军邓婵玉，而不是“天下共主”姬发。男主的魅力值较之女主大为逊色。虽然《封神2》在女性角色塑造上存在一些解读分歧与争议，但观众们大体达成了一点共识：较之于原著《封神演义》中彻底为男性服务的“工具人”邓婵玉，乌尔善《封神》版邓婵玉体现出了鲜明的主体性，体现出了时代的进步。
那尔那茜扮演的邓婵玉，毫无争议地成为2025春节档最亮眼、讨论度最高的女性角色。邓婵玉的热搜占比也远超男主姬发。
相形之下，《射雕英雄传：侠之大者》的故事中原本是有“黄蓉”这样极容易出彩的女性角色，却硬生生被拍成了一部陈旧老套的男凝电影，在性别观上十分过时。影片不止未能超越小说本身的性别意识局限，更丢失了女主角原有的独特魅力。即便是颇受好评的角色华筝，虽有豪爽洒脱的江湖儿女个性，可她终究全程只关心——郭靖和他的爱情。
02
《射雕》：女性角色集体沦为镶边挂件
1975年，英国著名学者、先锋派导演劳拉•穆尔维（Laura Mulvey）发表了女性主义电影批评理论的奠基之作《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema），首度提出了存在于主流电影中的“男性凝视（Male gaze）”现象，批判了女性在电影中被物化、性化、客体化和边缘化的问题，并指出“男凝”其实是一整套权力机制与文化机制。她以突破性的理论和电影创作实践本身呼吁电影创作要打破男性凝视的霸权，创造一种新的观看方式。
然而，尽管已经过去整整半个世纪，我们却遗憾地发现，套用穆尔维的“男性凝视”批评理论来解读《侠之大者》，居然依旧“严丝合缝”。
在徐克版的《射雕》中，三个关键女性角色的存在和设计，都是为了推动男主角郭靖的成长叙事线，服务于男主角成为“大侠”和“英雄”的目标，严重欠缺自身的主体性和主体意识。她们，被工具化、客体化、边缘化，角色形象中投射了男权社会对女性的性别审视。
黄蓉（庄达菲饰），影片《射雕英雄传：侠之大者》剧照
女主角黄蓉纵有一身聪明，看似反叛，敢于逃离象征着父权束缚的桃花岛，却转身就因为郭靖一句“不论如何我都会保护你”，心甘情愿地掉入了“夫权陷阱”。从帮郭靖找师傅练武功，到为他隐身当“幕后”军师各种出谋划策。她在影片里所有的行动逻辑，进与退，藏与现，都是为了成全郭靖和他的目标而服务，是个几乎毫无自我主体性的工具人。甚至哪怕郭靖冤枉了她和她爹不惜与之决裂，她也全程无怨无悔，照旧深情来上一句：靖哥哥，不论如何我都不会怪你。
影片不止塑造了一版男性心中“绝世好女友”的黄蓉形象，还改造了一版男性心中“绝世暗恋好女友”的华筝形象。郭靖去中原两年，她守护郭靖母亲两年。在得知郭靖对自己并非儿女之情，虽会在背后任性发火，也会与黄蓉“武斗”，但是对郭靖却绝不强迫不纠缠，也不会“闯祸”，关键时刻还助郭靖逃离蒙古军营。对郭靖的“爱情”，就是华筝这个角色在片中的唯一“题眼”。
华筝（张文昕饰），影片《射雕英雄传：侠之大者》剧照
相较于原著小说，徐克版华筝要可爱得多，但遗憾的是，华筝作为大汗的女儿，奔驰在草原上的倔强公主，你却看不到她在“爱情”之外的任何个人主体追求。直到影片结尾，徐克还在展示她对郭靖的念念不舍，多次悄悄来到郭靖驻守的边关远望。这么一位既深情却又不打扰的“完美”单相思女友，可算按照“男性期待”的最大公约数来“建模”的。
华筝，影片《射雕英雄传：侠之大者》剧照
而片中另一位重要女性角色——郭靖的母亲李萍，她全部的人生目标就是遵循先夫遗愿，把儿子培养为继承先夫遗志的“接班人”。待到儿子长大，练就一身绝艺还修成了“侠之大者”，如愿继承父志——保卫宋廷以及宋廷治下的大宋子民，她为了不耽误儿子的宏图伟愿，直接自我了结了。角色设计和命运走向，虽大体脱胎于小说，但你无法否认，这个影视改编没有任何性别意识上的突破。李萍，从“服务”于大侠丈夫郭啸天到“服务”于儿子郭靖，她的“作用”和“价值”，都体现为服务于男性的“工具人”。
李萍（邱淑贞饰），影片《射雕英雄传：侠之大者》剧照
坦率说，如此陈旧的女性角色设计，如此陈旧的性别叙事结构，让身为女性观众的我，感受到了冒犯，也非常遗憾。片中所有的“高光时刻”，从武力值到“点题”的侠义演说，全都打在了郭靖一人身上。郭靖一人两度力挫欧阳锋；蒙军压境襄阳城，郭靖一人深入蒙营直面成吉思汗；从蒙军大营撤出，回到两军对阵的临界点，现场发表激情演说的还是郭靖，女主角黄蓉只是象征性地迎上前和他手拉手排排站，除了一声“靖哥哥”，徐克愣是一句台词没给她安排。在郭靖的“口水战术”之下，蒙军撤兵，紧随其后还是郭靖和他的好兄弟托雷、好师父哲别三个男人之间展开“对话”，就“战争与和平”发表总结陈词。徒有“侠女”之名的黄蓉，就和坐在观众席上“被动”的你我一样，只有观看男英雄们“表演”的份。
对比金庸原著小说《射雕》中的黄蓉，虽然她也有一定的性别意识局限性，比如她自从和郭靖恋爱后，基本就是以“服务”郭靖为人生目标，但她在原著里依然是有独特、反叛、先锋的魅力的，并且着墨甚多。比如她对于阶层权势、常规旧统以及所有的“正统”都有着鲜明的不屑与反叛，她爱上郭靖也并非简单一句“我会保护你”，首先是因为善良耿直如郭靖，在初识时没有因为她的小叫花身份而嫌弃她。可徐克版的“黄蓉”，却成了一个彻底简化为工具人的黄蓉，也是影视改编中最简陋寒碜、几无存在感的黄蓉。
徐克版《射雕》的失败之处，除了剧情稀碎，把襄阳保卫战拍成了襄阳“口水战”，就在于影片彻头彻尾的男凝视角，将女性角色近乎是完全工具化、边缘化。不是不遗憾的。毕竟，徐克也曾引领过香港电影的新浪潮运动；毕竟，他也曾写出过《新龙门客栈》里的金镶玉，拍出过《青蛇》。
03
《封神2》：邓婵玉的突破与争议
《封神第二部：战火西岐》虽然在女性角色的塑造与解读上存在分歧与争议，但至少你能看到乌尔善主动求变求突破的努力。
应该说，从《封神第一部：朝歌风云》（《封神1》）中，已经可以看到乌尔善在女性角色设计上的努力。比如惑国殃民的锅，不再由妲己独背。殷寿不是受她蛊惑而作恶，相反，妲己不过是殷寿借以实现自己野心和欲望的“工具”。从“红颜祸水”的陈旧视角进阶为“男人自己才是真正的元凶”，这个变化我们也是走了数千年才完成。所以，单就一点，男人的锅让男人自己背，已经是一种颠覆和突破。并且，《封神1》也特别塑造了果敢刚勇有大义的姜皇后，作为和妲己完全相反的女性角色镜像，她的身上呈现了身为女性的主体性，以及一个女性对王权、夫权、父权的勇敢抗争。
只不过，整体而言，从剧情主线、性别叙事结构、镜头语言的性别化来讲，《封神1》还是一部男人戏，并且，依然存在一定的男凝视角——主要集中在对妲己妖娆美貌的镜头呈现上。所谓镜头语言的性别化，就是使用比如特写、慢镜头来突出女性身体，客观上强化了女性作为被观看对象的地位。妲己的性感魅惑、狐妖野性，依然是基于传统的男凝视角所呈现的女性魅力。
所以，从《封神1》开始，我们就能清晰地看到一种纠缠在“新与旧”之间的冲突。而这种未必自觉的创作矛盾与缠绕，其实也十分正常。毕竟，女性主义本身也依然在发展之中。
到了《封神2》，我们能够更加清晰地看到乌尔善在性别叙事上的努力，邓婵玉不止能坚守自己的原则，不被王权左右，在性别叙事比例上也超越姬发成为第一主角，战力值魅力值领导力齐刷刷超越男主，这些都是一种突破。
但是，又因为剧情创作在某些细节上的暧昧含糊，也再次导致了一定的解读分歧与争议。当然，这种争议本身，其实也是很好的文化观察样本。
邓婵玉（那尔那茜饰），《封神第二部：战火西岐》剧照
有一个争议很大的细节是：
邓婵玉率领先锋队讨伐西岐，在骑战马渡河时因为“女将军”的身份遭遇西岐劳工的情歌“调戏”，副将怒斥其为“淫词艳曲”，她却非但没有恼怒，还骄傲地昂起头颅说“我喜欢”，让他们唱得再大声点。
有相当一部分女观众会认为，这种不在乎正是一种反抗男凝的表现，体现了拒当客体的主体意识。但也有部分观众则会认为，这分明是男性对女性赤裸裸地性骚扰，应该被批判。
在我看来，由于剧情设计上确有暧昧性，所以两种解读倒是都可以理解。但我也会倾向于认为，男凝是一种权力机制和文化机制，女性对男凝的反抗，更多不是体现在哪位女性个体对于男凝的“不在乎”，因为，这种个体性的不在乎，其实无法真正撼动“男凝”背后那一整套的政治、经济与文化机制。
这里就不得不说到影片中另一个引发巨大分歧的女将军出浴情节。
姜子牙安排西岐军士夜间偷袭，邓婵玉正在沐浴，下属慌张来报，她却镇定自若，甚至对男下属视若无睹，净身出浴、穿衣，倒是男下属羞赧地低下头，不敢窥视。
对这个出浴情节，有一部分女观众认为安排得毫无必要，甚至有迎合男凝视觉快感的色情意味。但在另一部分女观众眼中，这却成了邓婵玉拿回主体性的“勋章”——
首先，她自己没有把自己当作男凝客体，也没有女性的身体羞耻。其次，她是“反过来粉碎男凝，是极致的反凝视”，甚至“它不仅是女性不被凝视，更是女性掌权者反过来凝视男人，这是一种权力压制带来的自由，这是绝大多数女性从未体验过的视角。”这个评论在小红书上点赞高达数万。
类似口吻的其它高赞评论还包括：上位者的字典里没有害羞。又或者：这个剧情很棒，因为它给了我们另一种思路，绝对的权力下女性是不会被性化和物化的。
我非常理解也尊重不同观众会对女将军出浴情节有不同的解读，毕竟，电影创作文本本身的确具有一种含糊性。但是，我会反对那种沿用“男权思维”的阐释和解读，比如高赞女性作为权力上位者即可享受“权力压制所带来的自由”。
因为这显然不是真正的性别平等，而是以“女权主义”作为遮羞布的“慕强”，是对“丛林法则”的推崇，这其实依旧是男权制度的内在逻辑。毕竟，邓婵玉因为出身名将之家以及实力值拉满而荣登女将军之位，但她作为“超能”女性个体（另一个例子是武则天）所享受到的“特权”，却并非父权制下普通女性所能奢望享有的。平凡女子若无法在男性主导的权力游戏中胜出，难道就可以理所当然地被压制、被凝视、被客体化、被性化、被工具化？
而所谓反过来凝视男性，其实不过是复制男性凝视的模式和逻辑，是将男性“简化”为性对象、作为凝视客体。我会认为，这依然是在强化一种性别化的观看模式。事实上，《封神1》中“质子团”裸露的男性身体，也曾引发过相关争议。
撇开创作者的主观意愿先且不谈，从观众阐释的角度看，男性凝视也好，反向的凝视男性也好，其实都是性别化的观看模式，是没有将对方当作“主体”来尊重。真正要反抗男凝、真正的女性主义，不是简单地对调凝视的方向，而是要打破凝视背后不平等的权力关系、文化机制，以及颠覆性别角色的构建机制，创建一种平等的性别文化。
观众与作品之间，是互相培养的关系。而在社交媒体如此发达的今天，观众偏好的影响力更是加了前所未有的“杠杆”，具有直接“指导”创作的能量。也许2025春节档的银幕女性角色整体还不尽如人意，但作为观众的我们可以有一个自觉：男导演们未来的电影性别叙事观，是可以被我们女观众、被我们的社会性别文化“再教育”以及“重塑”的。
这个史上最热春节档，大家怎么看？欢迎留言探讨。
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