邪典/恐怖电影生来就“厌女”？
《某种物质》（The Substance），这部来自法国女导演科拉莉·法尔雅（Coralie Fargeat）的“身体恐怖片”在今年的戛纳电影节上展映时，便无疑成为了今年最受瞩目的影片之一。正如导演本人所承认的，在影片充分致敬了大量前人杰作，包括但不限：希区柯克《惊魂记》（Psycho）、斯坦利·库布里克《闪灵》（The Shining）与《2001：太空漫游》（2001: A Space Odyssey）、布莱恩·德·帕尔玛《魔女嘉莉》（Carrie）、大卫·林奇《象人》（The Elephant Man），还有大卫·柯南伯格、约翰·卡朋特等等。
有意思的是，法尔雅非常有意识地借助了男性导演的恐怖/邪典电影遗产，来为影片增添性别议题上的争议（这可能也是为什么影片评价两极分化），关于一个昔日好莱坞女星因“服美役”而不断自我剥夺的悲剧故事，观众却能够在其中读出“厌女”与“女权”的双重含义。
下面，我们将沿着邪典电影的历史，来探究这样的两极的价值是怎么共存在同一部影片中的？
《某种物质》
首先，如果用“厌女”与否去衡量恐怖电影，那你将会发现，对女性身体的剥削和戕害，一直是恐怖片的传统看点。正如希区柯克所说的那样——所谓电影，就是“折磨她们！”
那些在恐怖片中的经典受虐女性形象，恐怕怎么数都数不完： 她们是《驱魔人》（The Exorcist）中被撒旦附身的小女孩，是希区 柯克电影里的金发女郎，是铅黄电影里的女杀手，是《月光光心慌慌》（Halloween）、《德州电锯杀人狂》（The Texas Chain Saw Massacre）中传来的一阵阵女人尖叫……
《月光光心慌慌》
我们也可以沿着七十年代劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）一文所阐释的精神分析女性主义批评的理论，对恐怖片中女性形象的使用进行分析，那个如今已经或多或少被滥用的“男性凝视”（male gaze）有着它精神分析学本源的含义——摄影机的凝视、男性角色的凝视，以及男性观众的凝视所构成的三位一体。
《德州电锯杀人狂》
在此基础上很容易得到的一个结论是，几乎所有恐怖/惊悚片都该是“厌女”的、男凝的，因为它们共同上演男性施虐与女性受虐。
但凝视是既充满欲望，又充满恐惧地观看，所谓“男凝”还隐藏着经典好莱坞电影中的男性阉割焦虑。
在六十、七十年代盛行的意大利铅黄电影，以及后续在美国流行起来的血浆片（splatter films）和砍杀片（slasher films）中，在它们邪典的视觉风格下，还隐藏着另一种叙事：女性夺势，以及对女性夺势的污名。这与当时意大利的离婚合法化、战后女性进入社会工作，以及欧美社会的青年反文化运动、女性平权运动、性解放运动相关联。
例如，意大利铅黄电影（giallo）大师达里奥·阿基多的影片，就向我们展现了男权失序的焦虑。《夜深血红》（Profondo rosso）中刻画了几近无能的男警探，恶魔般的母亲，以及因父爱缺失而后天形成的同性恋儿子。
《血与黑蕾丝》
在美国，堕胎合法化，避孕药被发明了出来……说这一时期的恐怖/惊悚片呈现了男性的性恐惧与性焦虑也非言过其实：《驱魔人》中被撒旦附体的小女孩成为一个绝佳喻体，性解放与平权思想的魔鬼玷污了贞洁，扼杀了童真。在《月光光心慌慌》与《德州电锯杀人狂》中，放浪的女性总是惨死，她们甚至往往死于与男性做爱之后（这几乎成为一种套路），而贞洁的女性总能逃出生天，尽管在逃脱之前杀人狂对她们实行了追杀与虐待……
《驱魔人》
但，邪典电影本身就是一场关于观众解读权的争夺，男性导演的恐怖/邪典文化，在后来的女性/性少数观众解读中，逐渐被赋予另类色彩。观众解读权的争夺，就是话语权的争夺。
“回视凝视”，夺回解读
穆尔维理论以及其所代表的精神分析女性主义电影批评，有着同样的缺陷：当我们仅仅用“男性凝视”去理解恐怖/惊悚片的时候，将会陷在文本分析的单一限制，和僵化的阐释路径里，而忽略了观众本身多样的观看体验。
也难怪劳拉·穆尔维在近期接受采访时，对她本人近五十年前的阐释作出了这样的回应：她后来“逐渐将好莱坞视为对父权心理进行批判的丰富素材来源。”（I came to see Hollywood as a rich source of material for critique of the patriarchal psyche.)
穆尔维留给我们的遗产是，当她指出经典好莱坞影像所潜藏的男权机制之后，便将性别这一观念深深扎进了影像的制作与观看的实践中，她进而试图告诉我们，在父权讲述的故事之外，还有一大片其无法触及的空间。
而在1984年，琳达·威廉姆斯就在穆尔维的阐释的基础上，写就了《当妇女凝视时》（When the Woman Looks）。其中指出——恐怖片是让女性可以“回视凝视”的影像。
《分手的决心》
她认为，尽管“怪物”在恐怖片中威胁了女性的身体，但女性与“怪物”的命运又是息息相关的，两者都被放逐在了父权结构之外，她们本身就代表着对父权制的威胁。而作为观众的我们，不得不观看女性/怪物的“回视凝视”——观众同样可以认同于《驱魔人》中遭到撒旦附身的小女孩，当我们认同于她时，朝向神父的亵渎，就变成反文化的力量，践踏着主流社会的世俗规则。
《本能》
但威廉姆斯同样也承认到，女性因挪用“凝视”而受到惩罚，最终还是会回到男权秩序当中。无论我们事实上认同于施虐方还是受虐方，传统恐怖/惊悚片总是还要驱逐主流/男性观众的心理恐惧。站在电影类型策略本身的逻辑上，这是无可厚非的，因为它最终诉诸的还是主流观众的票房。
而这样“回视凝视”的观众解读策略，到底是一种“精神胜利法”式的无能为力的自我赋权，还是说，恐怖/惊悚类型本身就是包含着“双重认同机制”的影像编码？
这涉及一个亚文化的观众解读策略的问题。在恐怖/惊悚片中，观众，尤其是女性观众究竟是认同于施虐的男性，还是认同于受虐的女性，而当其认同于受虐的女性时，获得的是受虐的快感，还是作为受害者的复仇愤怒。而如果是受虐的快感，“到底何种界限会超过可以承受的范围，因过于荒谬而难以称其为快感？”
对此，我们还可以延伸到这样一个问题来：近年来，在伪现实主义国产电影中，对女性进行剥削的“虐女”场景，与这种恐怖邪典文化脉络下的观众施虐/受虐快感究竟又是不是一回事？
《涉过愤怒的海》
差别就在于“现实主义”本身，恐怖/惊悚毕竟不诉诸任何现实议题，本身是商业的影像消费逻辑，但当触及现实议题时，施虐/受虐场景提供的是现实的奇观化功能，将观众目光凝聚在“真实”的受害者身上，本质上是“现实罪行该不该被奇观式的展示”的商业影像伦理问题。
受虐狂式的女性主义
在八年前的同一舞台戛纳电影节上，保罗·范霍文的《她》（Elle）同样进入了主竞赛名单。影片则是直击女性在施虐/受虐身份的议题，电影中的女主角米歇尔在遭受暴徒强暴后没有诉诸警方，而是自己调查罪犯，最终发现这个暴徒就是自己后来爱上邻居……
《她》
电影充分利用了室内空间来释放惊悚感官，可是说是对伍尔夫“女性要有自己的一间房间”的崭新诠释。米歇尔并没有内化男权社会的强暴羞耻/贞洁恐惧，对她来说暴行甚至是对受虐性欲的极大满足，以此便完成了男女权力关系的绝对逆转。范霍文 2021 年的《圣母》（Benedetta），同样构想了一个凌驾于父权/宗教的修女形象。
《圣母》
当然，再延伸下去，拉斯·冯·提尔的《女性瘾者》（Nymphomaniac）也同样是类似的性别权力逆转的叙事策略。他们完全拒绝了上述所说的——恐怖/惊悚片是“双重认同机制”的观念，拒绝了这种介乎模棱两可的创作实践，而构想出一个完全颠覆了性别秩序的世界，一个他们自己打造的真空空间——在这个空间里，女性能在受虐快感中获得极大满足，以至于“受虐”反而可以反转成为她们的自我赋权。
一方面，拍摄此类影片的男导演们的暴君属性也体现在此：另一种将人物剥削到极致而焕发的心理效果。但另一方面，这些因为在银幕上呈现女性裸露的身体，而被打上了“厌女”标签的男导演们，在他们激进、颠覆和挑衅的影像中，最终却迸发了一种女性主义的张力。
当然，需要指出的是，正如我们都知道，这只是作为惊悚片的前提设定，和他们作为作者电影导演（auteur）的自我风格，现实世界显然并非如此——真实的情况是，女性仍是社会中占据绝对主体的受害群体。而如果没有拒绝暴力的自由，亦不可能有追求暴力的自由。这在性暴力议题中常被男性罪犯偷换概念。
《女性瘾者》
作为邪典必然会继承的指控与自证
如果说西部片、黑帮片、歌舞片在今天差不多已偃旗息鼓，那么恐怖/惊悚片似乎还没有就此罢休的迹象，在今天，恐怖/惊悚片仍然是最有效力的类型，不论是在商业性上，还是亚文化影迷认同上。这一类型反映着主流社会的恐惧心理，只要主流社会依然有它的反面，恐怖影像就依然有它的可书写之处。
更何况，亚文化也从来不是主流文化真正的反面，而是它召唤出来的一个镜像，毕竟影片最后仍要重回主流价值（《某种物质》最终还是要杀死一个虚荣的女性，而现实的父权秩序毫发无伤），而女性“回视的凝视”最终要因挪用了凝视而招致惩罚。
《魔女嘉莉》
我们进一步会想，女性在邪典文化实践之中到底扮演了怎样的角色？邪典文化是否从一开始就是男本位的？写作了《邪典电影：一种亚文化的历史》的学者李闻思在其论文《“女性向”消费的幽灵——好莱坞的伪女性主义逻辑》中表明了女性复仇叙事内在的父权逻辑：邪典电影作为风格被简化后，披上了审美上的女性主义外衣，便可以肆无忌惮地致影像伦理于不顾，尽情展现剥削。
酷儿若是以女性身体作为抵抗父权的武器，毫无疑问会遭到女性本身的质疑。正如在《某种物质》中，伊丽莎白/苏能做到的反抗，仅仅是在片末向舞台下的观众/银幕外的观众喷洒血浆，而在影片前三分之二的过程中，我们目睹女性在男权逻辑下对美貌的热衷，和不断地自我残害，这样的结构比例，很难让人认同于最后的复仇喷血，因为这样的自我献祭本身也是无力的。
当然，我们并不是要以“是否是真正的女性主义”作为唯一标准来衡量一部电影，只是，我们会看到当下的女性导演，在使用邪典恐怖片（毫无疑问是男导演的遗产）的时候，她在试图平衡“双重认同机制”时，自身在其中的难堪——一方面这样的邪典风格要求类型化的“凝视”与“剥削”的元素；另一方面，它放在当下的性别权力语境下，将要不出预期地落入“厌女”的指控与自证。
《某种物质》
疼痛的女性身体，衰老所带来的容貌焦虑，医美技术的成瘾性，是女性在现实所切身体验的遭遇，在电影中重现这种疼痛当然可以被理解为对女性本身的“警醒”，但也让女性再度经历（甚至十倍地、放大感官地经历）这样的心理/身体恐惧。
当坎普/酷儿、邪典的解读策略必然与现实体验相撞，前者的想象性认同便会轰然倒塌。而这种矛盾在七十年代以来的性别分离实践中已经上演过。
解读权/话语权的逆转是否只是空想？
朱利亚·迪库诺的《钛》（Titane）是一次对于赛博格/酷儿主体想象的寓言，影片继承自柯南伯格的身体恐怖片，它颠覆了所有的既定二元框架，没有陷落在任何由身份带来的道德之中（主角在变换身份前平等地虐杀男性、女同性恋、黑人……）。
Alexia 厌弃自身的女性气质（因此有观众批评影片“厌女”），女性气质为她招来了骚扰，于是她拒绝女性身份带来的利与弊，转身投入了男性集团的怀抱。但也是在女性气质的掩护下，她拥有了许多杀戮的机会，成为她的优势。可是成为了 Adrian 的 Alexia 没有力量杀害父亲，或是抵抗男性集团，ta 对他们最大的冒犯和挑衅是在消防车上重新施展女性气质的舞蹈。
《钛》
但最终投身男性集团的她，始终无法回避女性身体的生育命运，绷带缠绕乳房与孕肚，隐喻跨性别必须经历的身体改造过程，传达了感官上的身体痛觉。在成为 Adrian 的过程中， Alexia 披上了儿子这一身份，逐渐获得了从前没有的家庭模式下的情感结构，尽管生理上并没有跨越，但在社会和情感关系上却成为文森特事实上的儿子，这呈现的是“性别关系的全部并不由先天生理所决定”。因为异性恋主导的性别秩序是一整套社会的、家庭的、个人与个人之间的，以及个人与自己之间的关系的全部逻辑。
《钛》所形成的寓言是，当我们厌弃无法摆脱的、由身份带来的诸多限制，就只能转身投入新的主体想象——比如一个赛博格的身份。在这个新的主体想象中，抛弃了古老的二元性别的所有规定，以此展开了新的乌托邦实践。
《钛》
但电影也提醒我们，这样的乌托邦想象有着现实实践上的空想性，毕竟，我们的社会还没有发展出同一生理性别下的，不同性别表达和情感模式。最终这个生成的新主体，不管是赛博格的机械身体也好，还是酷儿的、模糊二元边界的身体也好，还是会被现实结构所捕捉，难以继续突围。赛博格“出走的决心”，到头来只能付之一炬。
这像极了现实中性少数或是女性的出走之路，我们逃向一个未来，奔向一个远方，但永远只能选择对照着现存结构进行突围，最终这样的乌托邦所打开的可能性空间是狭小的。
无论如何，身体恐怖类型在今天的复兴与盛行或许反衬出一个事实，当外在结构难以被撼动的时候，我们对我们与世界的关系的想象，是不是只能通过向内地改造自己的身体入手？
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