【专访】《半熟男女》编剧吴楠:摘除女性的情感需求,反而是一种压迫

界面新闻记者 | 胡毓婧
界面新闻编辑 | 张友发

正如原著小说的书名《这里没有善男信女》,剧集《半熟男女》塑造了一群恋爱里“全员微瑕”的主角。如果用标签简单定义这些都市男女,渣女、捞女、凤凰男、精致穷、事业批等现代语境中的流行词,可能会高频出现。

剧中的几位主要角色,何知南与高鹏异地恋多年后,一只脚踩上“出轨”的红线。韩苏去香港追求职场发展,将分手的道德压力留给瞿一芃。孙涵涵猎寻人类优质男性,与已婚男纠缠不清。每个人在爱情里都有权衡、算计、筹谋,而爱情只是其中一点点的真心。

但这只是《半熟男女》故事的表层,封装在这个被打满标签的盒子内部的,是一个女性成长的故事。

在接受界面文娱专访时,《半熟男女》编剧吴楠表示,她给这部剧提炼的主题是成长,“渴爱女”不断在恋爱里跌跟头,意识到内心的空缺,不是男人能够填满的,而后才能找到重建生活坐标的方向。搞事业的大女主,“并不是在真空中形成的”,她有道德瑕疵和被压抑的情感需求,这些需求不被解决,她的人生计划就无法进入下一阶段。

【专访】《半熟男女》编剧吴楠:摘除女性的情感需求,反而是一种压迫
《半熟男女》的角色关系

《半熟男女》播出后,观众对搞事业的韩苏的偏爱一度超过何知南,因为在当下的社会语境,这样会显得“顺畅很多”。

但在吴楠看来,《这里没有善男信女》的特别之处就在于选择了将何知南作为女主,因为情感探索和事业探索本质没有高低之分,刻意摘除情感体验,一方面脱离实际,另一方面也是对女性的压迫。

在“拒绝恋爱”成为某种国剧政治正确的潮流中,《半熟男女》的高浓度爱情戏,提供了一个年轻人正视内心欲望、进行深层次情感探索和尝试男女对话谅解的观测窗口。

吴楠不想要公审和发泄式的爽感,而是想让观众们通过视角转换带来的间离感,与角色对照自我,“停在那儿想一想”,然后走向自我成长。

以下是界面文娱与《半熟男女》编剧吴楠的对谈: 保持锐度,但不刺痛观众

界面文娱:为什么选择柳翠虎的这部小说来改编?是不是看到了一些观众对爱情剧需求的变化?

吴楠:当时柠萌影视把这部小说给我,我看了第一反应就是好过瘾、好刺激,激起了创作的欲望,其实没有经过什么市场调研,更多是出于体感。

界面文娱:具体是什么内容让你觉得过瘾、刺激?

吴楠:小说是从“后门”这种比较私密的角度来写人物内心的,一点不冠冕堂皇、一点不矫情。另外人物之间编织的关系也很好玩,女孩之间的关系也有打开创作的空间。

界面文娱:这部剧的定位是“爱情寓言剧”,《半熟男女》怎么体现寓言的启示性?

吴楠:《半熟男女》有一些锋芒,在挑战、挑衅、戳破情感内核的东西,那么“寓言”就是一种路径,通过潜台词、抽取本质,与观众建立某种联系、带来提醒。

我们整个团队比较成熟,不愿意去做哗众取宠的事情,但也不会做绝对的冒险,说白了就是务实的创作——既要保持内容的锐度,也要让锐度抵达观众,然后用一种策略把它保驾护航到今天的位置。所以从里子到面子,我们都用一些方式让它保持锋芒,又不至于刺痛观众。

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韩苏和瞿一芃

界面文娱:听说片中的小剧场是后来才加的,出于什么考量?

吴楠:对,小剧场是剧本基本写好以后,导演要加的,他想要把一些剧本里不能说的话,换一种形式(展现出来)。因为小剧场本身就有讽刺性,主角也不是剧里的人物。所以就可以说得大胆、直白一点。

如果我们要用剧中人物来说这些话,要费很大的周折,也会有折损。所以我们经过探讨,觉得这不失为一种办法,一方面加强锐度,另一方面通过间离感,换一种视角来审视他们的感情。

其实拿掉小剧场在叙事层面没有损失,但放进去,这部剧也是一个有机的整体,和剧情能相得益彰。

界面文娱:小剧场的台词很有意思,比如两个人相亲坐下打牌,出牌都是985、211、几线城市几套房产,颜值牌单出等于自杀等等。

吴楠:对,这些不能用正文的话语体系表达,也过于极端。但是被放在一个极端的表达方式里,就变成趣味了。我们也不是为做小剧场而做,而是因为需求召唤出来的一种形式感。

界面文娱:改编过程中比较核心的原则是什么?

吴楠:第一得让它是个电视剧故事,小说就是小说,电视剧就是电视剧。这可能在观众那区别不大,但是我们作为创作者,很知道区别在哪儿,当然这是一个技术问题。第二是提炼出一个电视剧能接受的主题,因为小说没有做这件事,但我必须做。

界面文娱:这两点都很有意思,首先是对于技术问题,观众和编剧的认知差异在哪里?

吴楠:观众主要看结果,但他们在小说里接收到的,并不等同于在电视剧里接收到的。因为电视剧要经过文字影视化的重新建构,要还原观众在小说里看到的,可能恰恰不能用小说里的那些素材。

比如人物的秉性,电视剧需要外在的、大量的场景和动作完成,需要在一个连续序列里,把人物的特点和处境表达出来。小说里两句话的事情,在剧里就需要15到20分钟、三四场戏,如果只靠那几个形容词,信息量不就很单薄吗?

另外,戏剧逻辑各方面的时间线都比小说要求的复杂得多,这就是纯粹的技术问题。

界面文娱:然后是主题,为《半熟男女》提炼的主题是什么?

吴楠:还是成长,原著的结局偏开放,但我得给观众一个更抓得着的结尾。

观众接受度的标准有时候不容易达成。观众的集体意志,有时不是“封建”的针对女性的禁锢和道德保守,更多是对“唯爱主义”的不容忍。各门各派的声音,都很强大,安在你的作品头上,关键我说“这个不是我”,他们说“不行,这就是你”。

女性成长剧里,大女主并非诞生于真空中

界面文娱:观众更认同韩苏这样搞事业的女性,对何知南可能会有一些审判。但这样大家在国产剧里可能更难看到真正“现实”的爱情。

吴楠:对,要么就是离地三尺的爱情,要么不爱,反正非黑即白。

在我看来,“大女主”本身是女性主义的一个“毒瘤”。它让我们强调女性独立时,也给所有女性规训了一个标准——只有强,有事业,才配谈女性独立和解放。如果你是喜欢谈恋爱、有情感需求的人,就是鄙视链下端的人,这对女孩来说是不公平的。

而且“大女主”的内心你关心过吗?大女主何以成为一个坚强的女人?这个漫长和艰辛的过程是复杂的,大女主不是真空中形成的。

这种对“恋爱脑”的审判也不是男性和男权社会造成的,它有一个很复杂的逻辑,一步步推导成了当下的状况。

回过头来,对于女性成长来说,情感探索和事业探索孰高孰低呢?因人而异吧。把情感需求摘除,一方面脱离实际,另一方面也是一种压迫。

当一个学习好、搞事业的女孩想谈恋爱时,她会不会觉得羞耻?或者一个女孩成绩压根不好,也不搞事业,就想享受恋爱的愉快,就应该被贴上“恋爱脑”的标签吗?

所有这些讨论都要退回到出发点——什么叫女性独立?女人搞事业不等于女人有“自我”,不能这么划等号。

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曾诚与周斌

自我的探索和认知,建立在生活的方方面面,而情感是一个非常重要的范畴,和男性的关系,是不少女孩成长的重要命题之一,为什么要去回避或者是贬低它呢?我不服这个。

这里也有我们的态度:对事业、对情感、对物质,我们要尽量地采取一种平等视角去看待,因为它们都是我们生活里的问题,有很多的两难需要探索,才能够找到一种相对中正的方向、态度去面对,我特别不喜欢偏颇。谈恋爱是一种“存在”,你不能因为男人做坏事,就把这种“存在”取缔了。

界面文娱:可能观众过去一个阶段看了太多纯爱剧,现在处于代谢期。

吴楠:但这些角色面对的不仅仅是恋爱的问题,更多是人性和自我成长的问题。现在何知南就是在调适自我和认知的关系,她在爱情里栽跟头,是因为认不清自己,源头是她的自卑和自大,自卑折射出了过量的情感需求,这是一种心理机制导致的。即便不面对恋爱,她的成长过程也会出问题。

《半熟男女》打开之后是一个成长故事,一个这种处境的姑娘,她怎么在恋爱上跌的跟头,然后她怎么爬起来,能不能够重建自我?重建的方向是什么?谁能够帮助她重建?重建之后,她能获得什么?其实我们是在写一个这样的故事。

何知南感情里的坎,很多是因为内心的缺失,她需要被治愈和填充,但除了自己,没有人能帮她填。这不是一个男人爱不爱她就能够填满的,就算100个男人前赴后继地爱她,她不认知到这个问题,还是填不满,甚至可能会伤得更重。

韩苏和孙涵涵也不是完美的。韩苏看似没有道德瑕疵,但现在铺垫的原生家庭的困境和心理障碍,都是她需要迈过的坎。有事业的女性怎么了?难道就没有问题了吗?

女孩们,我们要为自己的强大负责,这个事是不能靠男人的。不是说男人爱你,你就强了,或者男人不爱你,你就强了,这个事其实本质上跟男人没有太大的关系。(男人)都是走马灯,瞿一芃下线了,然后就会有新的,男人嘛,总是一茬接一茬。

用作品软化观众的血管

界面文娱:观众的这种审判态度,会给创作带来限制吗?

吴楠:完全不会,我不会被这些贴着标签的概念限制。当然,我不只创作女性故事,也写很多别的东西,比如《城中之城》,我写政治戏,也写男人戏、儿童戏。

但是《半熟男女》我会很天然地动用作为女人的所有生活经验去创作,过程很像是在跟女孩们聊天,但我们也不排斥男人进场、参与和理解。

终归我们都需要和男人们达成谅解,而不是对立和撕裂。当然,女性在生活实践中肯定是受到压迫的感受更强,所以才需要在作品里释放。

如果是靠公审男人获得流量,那我觉得这种流量也太过便宜,带来的社会意义也很负面。《半熟男女》我是站在一个女性视角创作的,但依然不想公审男人、吊打男人,还是想去探索男人和女人的相处之道。

界面文娱:剧里的男人里,瞿一芃作为男主,从标签来看他是反派,但了解他的家庭和诉求,也会有人共情他。

吴楠:对,观众不喜欢某一个角色时,天然地会很介意自己和他共情,这需要我们一部部作品,塑造更多丰满的角色,“喂”给观众,挑战、拓宽观众的情感容量。

回过头来检讨,这也是我们(创作者)共同造成的,一部又一部同质化和固化标签的作品,以及媒体和社会的环境,把观众“养”成了这样。

现在我们就得用一部部作品软化观众的血管,开拓认知。因为当你去共情一个你并不喜欢的人的时候,你锻炼了宽容度和承受力,这对生活也会有帮助的。

我们要先看到这样的人性,不要一棒子打死,先公审后发泄。情感的无可奈何,是一个巨大的存在,有些作品就是发泄,虚假地解决一下,但有的会让你停在那儿想一想。可能《半熟男女》是一个偏向后者的作品。

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何知南与高鹏

界面文娱:观众的这种追剧心态,可能也和短视频和短剧的影响有关。

吴楠:对,现在的观剧环境和三年前有很大区别。

界面文娱:三年前有什么不一样?

吴楠:至少没这么多cut,那时候大家关注的内容,都是在有上下文的逻辑里去沉浸体验。现在观众关注一部作品前,切片就把所谓的精华都截取给你了,把结果给你了,但问题是过程和上下文被取缔了。它怎么生发的,全都是有逻辑有过程的。

现在几分钟的cut对剧宣有很大帮助,但同时剧方也要承受它的影响。观众不再是从“零”进场,而是已经形成了对剧的判断,戴着有色眼镜去看,这会给长视频带来很大的挑战。

说白了,好处是长视频可能不再追求狗血和炸裂了,因为再炸也炸不过短视频,选择看长视频的观众一定是能看到其价值。

但cut这类视频会改变观剧节奏,观众对长视频的需求会变得很急躁。所以最后长、短视频会形成分流,也许长视频的观众会比原来变少,但是长期留下来的一定是要求深体验的观众。

这就反过来要求长视频有足够过程的体验,而不是光靠撒点狗血、发点糖就能够留住观众,因为原来能留住的那些观众都去短视频了。

我们作为创作者,要不断地面对这种变化。这是很正常的事情,没有什么好抱怨的,也没有什么好欢呼的。

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