作者：James Bell
译者：易二三
校对：覃天
来源：Sight & Sound
（2024年8月28日）
有人说，即使马丁·斯科塞斯从未拿起摄影机拍电影，他也会成为世界上最伟大的电影教师之一。斯科塞斯的电影知识是出了名的博闻强识，但他分享知识的方式才是他真正的天赋。
2020年疫情期间，当埃德加·赖特写信给斯科塞斯时，他想感谢的正是斯科塞斯的慷慨。当时，赖特和我们一样被关在家里，他翻出了斯科塞斯曾经为一名学生整理的国际电影推荐片单。
埃德加·赖特
看完这份片单的电影之后，赖特得到了一个又一个启示，于是他写信给斯科塞斯表示感谢。在信的末尾，赖特几乎是临时起意地询问了斯科塞斯他最喜欢的英国电影。几周后，赖特收到了回信，斯科塞斯在信中列出了50多部他个人最喜爱的影片，其中许多都是他在纽约长大时第一次看到并对他产生了决定性影响的重要作品。
斯科塞斯在信中还提到，赖特肯定对一些最经典的人物和影片都很熟悉——鲍威尔和普雷斯伯格、希区柯克、伟大的伊林喜剧、大卫·里恩的史诗片。
因此，他并不自诩全面，而是编制了一份更为主观的片单，这份片单也绕开了英国新浪潮的厨房水槽现实主义和尼古拉斯·罗伊格等人的艺术电影传统，而是将重点放在活跃于20世纪30年代到70年代早期的许多导演的作品上，这些导演通常与特定的制片厂关系密切，在许多情况下也极具类型风格。
马丁·斯科塞斯
这些影片还包括了广受欢迎的甘斯伯勒影业的情节剧，如莱斯利·阿利斯的《凤楼魂断》（1943）；非典型伊林电影，如亚历山大·麦肯德里克的剧情片《无声的崩溃》（1952）；前恐怖片时代的汉默电影公司出品的惊悚片，如泰伦斯·费希的《郎情似海卿薄幸》（1952）；以及罗伊·沃德·贝克、巴兹尔·迪尔登、阿瑟·克拉布特里、J·李·汤普森和赛斯·霍尔特等多产导演的影片，这些作品往往被视为产业行货而被评论界忽视。
《凤楼魂断》
几年后，赖特建议英国电影协会南岸剧场从斯科塞斯的片单中挑选一些电影，举办一个影展。于是，我们与他密切合作，在英国电影协会国家档案馆挑选了22部影片，力图保留那份长长的片单所包含的导演的风格；同时，我们还找出了部分我们所拥有的优质、通常是原版的35毫米拷贝。
斯科塞斯所列举的片单既不是一份「影史最佳」片单，也不是一份晦涩难懂的片单。但它确实表明了斯科塞斯与英国电影的关系是多么的密切。在英国电影协会举办影展之前，我与斯科塞斯和赖特围绕它进行了一次长谈。
问：马丁，早在2020年，当你应邀为埃德加提供一份片单时，你就把目光转向了你在纽约长大时看过的电影。你最初都是在哪里看到它们的？它们作为英国电影这一点是否是吸引您的原因之一？
斯科塞斯：我最早是在电视上看到这些电影的。大概在1948年，我们用的还是16英寸的黑白电视，有许多英国电影在不断播放：亚历山大·柯达出品的许多电影——《巴格达妙贼》（1940）、《制造奇迹的人》（1937）、《笃定发生》（1936）。
此外，我还看了许多其他电影。大概我五、六、七岁的时候就被带去了戏院，英国电影经常出现。我意识到它们和美国电影有差异，但对我来说也很熟悉。在美国，这已经是我们文化的一部分。这与电视有关，也与我们观看这些电影的方式有关。
我们只能在二轮影院观看这些影片，而它们往往被安排在双片联映的后半部分，但《红菱艳》（1948）——这是我当时唯一观看的鲍威尔和普雷斯伯格的院线片——则是一大盛事。
《红菱艳》
问：当然，你对鲍威尔和普雷斯伯格的推崇简直众所周知，而这份片单是在那些大众相对熟悉的经典（鲍威尔和普雷斯伯格、希区柯克、大卫·里恩等名导的杰作）之外，提供你个人最爱的一些英国电影。
斯科塞斯：没错，不过现在我们往往忽略了卡罗尔·里德这位重要导演。当我们谈到英国电影时，脑海中会浮现出希区柯克、里恩、卡罗尔·里德、鲍威尔和普雷斯伯格的名字。卡罗尔·里德是一个必须重新评估的人物，尤其是在黑色电影的领域。你可以说《堕落的偶像》（1948）就是一部被低估的伟大电影。
当然，《虎胆忠魂》（1947）和《第三人》（1949）也同样伟大，还有《谍网亡魂》（1953）的暧昧性和实验性，它可能没有《第三人》或《虎胆忠魂》那么成功，但也是一部令人难忘的影片。另一部值得一提的影片是《异乡人》（1951），它理应得到更多的赞赏。
我们都知道该片在制作环节麻烦重重，但我在还小的时候看这部影片时，根本看不出片中有棚内摄影的痕迹。特瑞沃·霍华德、克里玛和拉尔夫·理查德森的表演精彩绝伦，以及这个浪子从未真正回到父亲身边的近乎圣经的故事。这部电影非常美，非常震撼人心。
赖特：当卡罗尔·里德这样的导演执导了一部特别著名的电影（如《第三人》）时，往往会出现这样的情况，那就是这部电影成为了经典，随后每当有电影排行榜时，人们能想到的就只有那一部，而他们的其他作品就很少被发现，比如里德相对轻松的《开往慕尼黑的夜车》（1940）。
斯科塞斯：没错。《哈瓦那特派员》（1959）和《钥匙》（1958）也是如此。该片（《钥匙》）上映时有两个结局。美国版的结局是大团圆；我们以为当初看的是英国版的结局，但不是。
《哈瓦那特派员》
赖特：在《马丁·斯科塞斯的意大利电影之旅》中，你谈到了第一次通过电影游历意大利的经历。对于你看过的英国电影，你是否也有类似的感受？
斯科塞斯：这是个好问题。我们当然都对伦敦很熟——光明面和黑暗面都是。阴暗面似乎更熟悉一些，尤其是1950年我们全家搬回曼哈顿时，我们当时住在下东区，那里与《四海本色》（1950）、《周日总是下雨天》（1947）、《黑社会小流氓》（1963）和《两分钱小羊》（1955）等片中的伦敦场景十分相似——《两分钱小羊》是卡罗尔·里德的另一部精彩作品。基本上，我们生活的环境就是这样。
这些电影有着相似的基础。它们是工人阶级的故事。这些电影几乎都出现在英国新浪潮发轫之前，在托尼·理查德森、林赛·安德森和卡雷尔·赖兹等导演密集创作之前。我看到意大利裔美国人对英国电影中工人阶级（尤其是那些操着一口伦敦腔的工人阶级）的刻画都非常熟悉。
这让我们都感到很亲切——我们理解这种挣扎。当然还有伦敦。我仍然对伦敦街头的建筑非常着迷。我现在有时会在YouTube上观看一些在伦敦街头漫步的视频，它们会带我去到某些地方。
赖特：你其实也住在「苏活区」附近；在银幕上看到另一个城市的「苏活区」会觉得奇怪吗？
斯科塞斯：我们从未把纽约下东区的那一块当成苏活区。苏活区属于伦敦——你知道的，华都街。我1968年去过那里，当时的情况与现在有些不同，但在1968年，我可以告诉你......说纽约的市中心区域是苏活区简直就像是一种入侵。我想，休斯顿街以南的区域或许可以称为苏活区。
赖特：这一直让我感到困惑，因为对于伦敦苏活区的命名似乎有很多不同的解释，而纽约苏活区（Soho）至少在地理意义上可以看作一个缩写词：休斯顿街以南（South of Houston Street）。
斯科塞斯：在四五十年代的那个时候，还没有所谓的翠贝卡区（Tribeca，译者注：这个名字是「运河街下的三角区」[Triangle Below Canal Street]的缩写）、苏活区或鲍活区（Boho，译者注：这个名字是「休斯顿街下的鲍厄里区」[Bowery below Houston Street]）。到处都是工厂，到处都是卡车。那是一个充满工作的地方，到处都是工作的人。
到了晚上，卡车都不在街上了，如果你想偷轮毂盖，那里是个好去处。那里很黑，实际上非常危险。我就在这些常年蒙在阴影中的区域长大。这就是我眼中的世界——尤其是鲍厄里街。
所以当我们看到《他们使我成为亡命徒》（1947）这样的英国电影时，感觉就像发生在我们隔壁街区的故事。
《他们使我成为亡命徒》
问：《他们使我成为亡命徒》常常被视作英式黑色电影。英国的黑色电影有什么特点？
斯科塞斯：在我看来，是人物的行为。我认为这在很大程度上与英国黑社会的根源有关，可以追溯到康沃尔郡——破坏船只，整个村庄都参与到破坏活动中，以抢夺货物——基本上就是《牙买加旅店》展现的那样。
英国黑色电影里的有些元素，我倾向于认为是从英国哥特式文学借鉴而来，它们有一种你在《四海本色》或约瑟夫·罗西的《狱中囚徒》（1960）中看到的粗砺。它有一种强烈、刻薄的锋芒，人物性格强硬。这源于数百年的强硬传统。你可以追溯到拦路抢劫的强盗、迪克·特平等等。
英式风格中蕴含着不容妥协的粗砺。看看《漫长美好的星期五》（1980）或《罪恶之家》（2009）就知道了。在与《纽约黑帮》（2002）中出色的英国演员和爱尔兰演员合作时，我也发现了这一点。我在波士顿的爱尔兰裔美国演员身上也发现了类似的特质。
我习惯于另一种风格，那就是我长大的地方，那里全是意大利人、那不勒斯人和西西里人，黑社会运转的方式非常不同。我不是这方面的权威，但我碰巧在其中长大。因此，我了解黑社会的日常运作方式，就像《好家伙》（1990）或《穷街陋巷》（1973）中那样。这明显带有美国色彩。但英国人没有时间瞎胡闹。
问：在英国电影协会即将推出的根据你所列的片单筹备的影展中，《公害》（To the Public Danger）似乎就有十分锋利的一面，巴里·莱茨的角色在醉酒后被他开车所载的一个人不断煽动。
斯科塞斯：那个人真的操控着莱茨的角色，他怂恿莱茨把车开得过快，（似乎要）撞到人。这种怂恿真的很邪恶。我觉得很大多数人都有可能让自己滑向那个方向。我觉得这很迷人。《化身博士》的故事也是如此。这就是为什么任何版本的《化身博士》都很吸引人，因为它隐喻了我们是什么样的人。
《化身博士》（1931）
赖特：《公害》改编自帕特里克·汉密尔顿的一部广播剧。他的书和改编自他剧本的作品都讲述了潜伏在伦敦表面之下的黑暗：《汉欧威广场》（1941）、《煤气灯下》（1938）。还有令人惊叹的小说三部曲《天空下的两万条街道》（1929-34）。
斯科塞斯：哇哦。我没听说过这个小说。
赖特：电影《苦涩的收获》（Bitter Harvest，1963）就改编自《天空下的两万条街道》的第二卷《欢乐围城》（The Siege of Pleasure）。当然，「煤气灯」也是现在每个人经常使用的一个词。我经常在想，有多大比例的人知道它出自汉密尔顿的剧本和后来的电影（梭罗德·狄金森1940年的改编和乔治·库克1944年的翻拍。）
斯科塞斯：你可能说到点子上了，这就是「得体举止」的本质。我不是这方面的权威，但我倾向于在英国体验它。在英国，有一些东西隐藏在表面之下，而在汉默恐怖电影、黑色电影和哥特式电影中，所有这些东西都会浮出表面。人们会意识到黑暗的一面。你越是彬彬有礼，阴暗面就越会显露无疑。
《喜剧之王》（1982）中就有这样的元素——鲁伯特（罗伯特·德尼罗饰）的台词的攻击性，有时需要拍摄26次才能达到理想的程度，因为我们一直在尝试不同的方式，根据他与莎莉·哈克或杰瑞·刘易斯的角色的对话来做调整。
尤其是她（哈克饰演的助理）把试镜带还给鲁伯特的那段台词，她说：「好好练练，然后回来，让我们听听你用新素材演的怎么样。」他回答：「谢谢，谢谢。」然后她转身准备走掉，他追问道：「不好意思 你说的话是杰瑞的意思吗？」这段台词我们大概拍了26个版本——不同程度的攻击性。一定要对。我那时碰巧又看了一遍《仁心与冠冕》（1949），答案就在里面，那种隐藏在表面之下的暴力。
《仁心与冠冕》
赖特：这一点似乎贯穿了本次影展的所有影片。我在看最初你发给我的片单时——和昆汀讨论过这个问题，因为他也看了你提到的所有电影——我们觉得可以有这样一个亚类型，叫做「詹姆斯·梅森是个混蛋！」。
斯科塞斯：（笑）。上周我放映了《七重心》（1945）。从某种程度上说，这部影片神秘莫测，引人入胜，充满魔力。我在它第一次上映时就看过。我哥哥带我去的。那时我五、六岁。在1948年的那个时候，我们几乎把它当作一部恐怖片来看待。
它有那种特质，很大程度上和梅森有关。在你观看的过程中，会有一种催眠的感觉。你会被梅森的魔力所迷住，还有《凤楼魂断》和《地狱圣女》（1945）以及他拍摄的其他影片。这些都是非常棒的电影。
当然，《七重心》受到了一种观念的影响，那就是如果你想治好一个人，只要对他进行催眠就可以了。当时，随着希区柯克的《爱德华大夫》（1945）等电影的上映，所有关于精神病学的电影都有相似的路数。但《七重心》有一些格外吸引人的地方，至今仍然保持着它的魅力。安·托德在片中的表现非常出色。她的脸庞，她的眼睛。她太美了。她的角色也很棒。
但梅森的行为举止和台词——残忍的一面完全迷住了观众。这也是我们在这些电影中发现的相通的精髓之一。例如，杰克·克莱顿的《爱撒谎的人》（1964）也是如此。我觉得那是一部非常残酷的电影。哈罗德·品特的剧本非常好。这是一种隐藏在表面之下的暴力。令人不安。
《七重心》
问：《爱撒谎的人》中安妮·班克罗夫特和尤塔·乔伊丝那场在发廊里的戏令人难忘，乔伊丝的角色在媚态和紧张与咆哮和凶狠之间来回转换，这绝对是在暗示着得体举止的表面之下的暴力。
赖特：我正想这么说。乔伊丝的独白简直不可思议。在我看来，那是最品特的时刻。那场对手戏也很精彩。
斯科塞斯：我不是说我们应该歌颂残酷。只是因为它是极尽真实的。这就是为什么我一直在谈论举止和礼节的概念，而在举止和礼节之下——不断浮出表面——是我们作为人类和我们社会中潜在的危险。例如开膛手杰克。有趣的是，我们其实不知道他是谁。
我阅读了大量塞缪尔·理查德森的《克拉丽莎》（于1748年首次出版）面世之后时期的英国文学作品。似乎在压制邪恶的同时，邪恶也会以某种奇特的方式显露出来。这就是为什么英国有那么多精彩的哥特式电影和小说。
在我看来，英式黑色电影似乎都源于哥特式小说。例如霍勒斯·沃波尔的《奥特兰托城堡》，勃朗特姐妹的作品。玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》是一部永远不会过时的开创性作品，尤其考虑到现在的人工智能——她是一位先知。当然还有约翰·威廉·波里道利，安·拉德克利夫的《奥多芙的神秘》和马修·刘易斯的《修道士》。还有查尔斯·马杜林的《流浪者梅莫斯》。还有出色的当代小说家莎拉·佩里。她的作品《埃塞克斯之蛇》（2016），我认为是一本非常棒的书。
但《流浪者梅莫斯》更棒，我刚刚读完它。《流浪者梅莫斯》将哥特式风格带到了现代世界，带到了现代文学中。它似乎来自于这片土地本身的意象。在乔安娜·霍格的《群岛》（2010）中，锡利群岛给人的感觉就像在指涉片中人物。他们是如何相互影响的？为何会出现失调的家庭情况？在本·维特利的《英格兰的田野》（2013）中，不知何故，土地有了生命。当然，大自然是有生命的，但这确实也是另一种精神元素。
《英格兰的田野》
问：在英国电影中，那些哥特式的文化传统往往在类型片中得以展现。你是否觉得，在英国，你在那份片单上提及的许多导演会因为从事类型片创作或与某个制片厂关系太过密切而被低估？例如罗伊·沃德·贝克、特伦斯·费希这样的导演，我们通常不会像对待好莱坞制片厂系统中的拉乌尔·沃尔什那样，给予他们作者导演级别的评价。
斯科塞斯：「作者导演」这个概念本身就值得商榷，尤其是在电影鉴赏和评论极度民主的今天，这与我们70年代拍电影时的情况大相径庭。通常情况下，尽管从剧本开始动笔到影片最终上映之间可能会发生很多事情，但可以说总有一个人在掌舵——这与我们所说的「导演」有很大关系。通常，这取决于导演有多强大或多弱势。你可能会遇到这样的情况：你在一部影片中表现出色，但在另一部影片中却因为经济状况或合作者不合适而发挥不如预期，这就是所谓的「水土不服」。
我想说的是，当你提到罗伊·沃德·贝克或特伦斯·费希时，如果从整体去看他们的作品序列，可能在我看过的10部影片中，有6部非常出色。这意味着他们真的在当时的环境下，尽可能地抓住了脱缰之马的缰绳，至于是否有类型，并不重要。
而且，为了拍出类型片，我们说的是一个肯定有着自己想法的导演，他或她都必须去处理资金、片场、剪辑等方面的问题。他们也必须坚持自己的想法，并最终在银幕上尽可能多地呈现自己的视觉叙事。也就是说，摄影机要放在哪里？摄影机是否移动？何时剪辑？在哪里剪辑？
例如，上周我与克里斯托弗·诺兰共进晚餐，之后我给他寄了查尔斯·克莱顿执导的电影《英雄壮志》（1957）的影碟。这是伊林电影之一，由杰克·霍金斯主演——伟大的杰克·霍金斯。
大约30年前，我从这部电影中学到了很多关于声音剪辑的知识——我记得是在电视上看到的。飞机的声音，从一个剪辑到另一个剪辑的声音......这是一部悬疑片；飞机在空中，他必须降落，这很危险。他必须绕机场一圈。在地面上，每个人都很安静，你听到的只有风声。画面切到机场，然后有架飞机经过，镜头切换到指挥塔内部，飞机进入画面，但声音不同了。
这种安静和控制就像是影片中的另一个角色。我在英国电影中经常发现这种情况：对剪辑的理解，尤其是对声音剪辑的理解。当然，你也可以在大卫·里恩的电影中看到这一点。还有卡罗尔·里德，当然还有希区柯克。
问：片单上的几位导演都曾在制片厂担任摄影师、编剧或剪辑师。例如，赛斯·霍尔特就是伊林公司的一名出色剪辑师。当他开始执导自己的电影时，比如《撒哈拉六号基地》（1963），你觉得这种制片厂的背景有多重要？
斯科塞斯：他的电影很棒。他很清楚如何通过从一个画面切换到另一个画面来讲述一个故事。我记得伊利亚·卡赞1965年曾来纽约大学演讲。当时他们正在制作阿瑟·米勒的戏剧《堕落之后》，而卡赞恰好就在街对面，于是他们说服他来给学生们讲课，这在当时是非常罕见的。
有人问他：「如果从头再来，你会从哪里开始？剧院？」他说：「不，我会从剪辑室开始 那是你学习用画面讲故事的地方。」我并不是在贬低剧本，但它必须被转化为视觉叙事，而这其中往往需要大量的技艺，有时甚至是美丽的艺术。
在我看来，赛斯·霍尔特完全了解如何通过画面来讲故事。他的画面确实经得起推敲，每一帧都有精心的构图。毫无疑问，他有一种黑暗的气质。我喜欢他的作品：《惊魂夜魇》（1961）、《保姆》（1965）。他的摄影、构图和节奏都令人耳目一新。
《撒哈拉六号基地》带给了我很大的启示。它的故事极其简单：一群人困在沙漠中。我一直觉得这部影片非常接近《喜剧之王》，因为它是一部关于管理预期的喜剧。影片营造了某种幽居症的氛围，而且每个角色之间都有一种今天被称为「轻度冒犯」的互动——尤其是出色的伊恩·邦纳，他用信件对可怜的丹霍姆·艾略特所做的事。
在这中间，一辆美国凯迪拉克和金发女郎卡罗尔·贝克以一种极不可能的、离谱的方式闯入了影片。但这其实与人物有关：人物的弱点和优点。赛斯·霍尔特在如何看待以及展现这些问题上的把握很厉害。也正因为如此，影片非常令人不安。
《撒哈拉六号基地》
赖特：在本次影展中，约翰·吉勒明的《军人魂》（1964）与《撒哈拉六号基地》可以形成完美对照。它也是一部外景拍摄的电影，一部关于沸腾的紧张局势的电影。
斯科塞斯： 就是它。那部黑白的西尼玛斯科普宽银幕电影——追踪镜头从枪口延伸出去，步枪一字排开，摆放整齐......你会被镜头的剪辑以及音效的剪辑所震撼，更不用说伟大的理查德·阿滕伯勒和他的表演了，他的声音，他的军士长形象。《军人魂》在镜头剪辑、音效剪辑和运镜方面都展现了非凡的技艺。
赖特：还有构图。
斯科塞斯：对，画幅是2.39:1。
《军人魂》
赖特：回到你说的技艺，这正是我从这份片单中得到的启发。当你观看汉默电影公司的影片时，很明显他们的制作是流水线式的，但这些导演却能以如此经济有效的方式讲述故事。在《杰凯尔博士和海德姐姐》（1971）中有一个镜头，如果我在年轻的时候看，我一定不会明白其中妙处。
但现在，拍了电影之后，我再去看片中利用镜子呈现的第一次变身，简直要从座位上跳起来。它的构思如此巧妙，也如此简单。拉尔夫·贝茨变成了玛蒂妮·贝丝维克，而这只是通过镜头的角度和镜子完成的。太天才了。
斯科塞斯：确实如此。这是一部精彩的电影，它进入了非常禁忌的领域。除了善与恶，还有男与女。还有变性，什么都有。这在当时是非常大胆的。它用一种非常新鲜的方式，重新演绎了杰凯尔和海德的故事。
问：本次影展的另一部影片《窃尸奇谭》讲述的是十九世纪谋杀犯伯克和海尔的故事，在当时也是非常出色的。它拍摄于1959年，但极其灰暗。
斯科塞斯：它也是一部黑白宽银幕电影，构图非常优美，正如影展的节目单中提到的那样，让人不禁联想到霍加斯的版画。一切都在银幕上呈现。比莉·怀特劳在片中的表现令人惊叹。唐纳德·普利森斯也一如既往地出色，不过在本片中可能愈发出彩。他扮演的海尔是一个非常令人不安的角色。
在这部影片中，你确实能感受到一种空间感；它是幽闭恐怖的，就像被困在我长大的鲍厄里街一样。这些人都是街上晃荡的酗酒者——那些横死街头的人。《窃尸奇谭》中的很多人就是这样。我就是在这样的环境中长大的。
赖特：我执导了比莉·怀特劳的最后一部电影《热血警探》（2007），《窃尸奇谭》是她最早的作品之一，她在片中的表现令人心碎。这部电影让我印象深刻的是，相比于哥特风格，它显得更为自然主义，这让人格外感到恐惧。这是迄今为止最好的一部以「伯克和海尔谋杀案」改编的电影。影片中唐纳德·普利森斯的角色似乎是《发条橙》中的「小团伙」的前身。
《热血警探》（2007）
这种角色在约瑟夫·罗西的《博命》（1962）中也有所刻画。我看《发条橙》的时候就心想，「哇，不知道安东尼·伯吉斯或斯坦利·库布里克有没有看过这部电影？」
斯科塞斯：嗯，你说的没错。
赖特：在《博命》的开场，奥列弗·里德穿着斜纹软呢外套，打着雨伞，身旁是他的皮衣飞车党。有一个镜头特别引人注目，他们走在街上吹着口哨，哼唱着「黑色皮革摇滚」（Black Leather Rock）。
斯科塞斯：（哼了起来）「黑色皮革，黑色皮革，摇滚，摇滚，摇滚。」没错，在我看了，这是一部科幻电影。
赖特：这是一部飞车党电影和奈杰尔·尼尔电影的混合体。
斯科塞斯：是的，但它有一种独特的罗西风格。在构图方面也有一些特点——2.35:1的黑白画面。画面有一种凝重感，人物有一种凝重感。电影本身的特质也有一种凝重感，这让它从更流水线式的类型片中脱颖而出。我体会到了在冷战环境中成长是什么感觉。我们总是会担心有原子弹来袭击我们，我看这部电影时就有这种感觉。
赖特：前几天我重温了朱利安·邓波的《污秽与愤怒》（2000），这是他拍摄的关于性手枪乐队的纪录片。约翰·莱顿谈到了对理查三世（他本人扮演了这一形象）的指涉。然后，当你观看《窃尸奇谭》和《博命》等影片时，就会发现伯克和海尔式的穿着打扮，或者奥列弗·里德和他的帮派那种穿着打扮，都是朋克的早期标志。这种风格将在十五年后迎来爆发。
问：在你为埃德加提供的片单中，有几部巴兹尔·迪尔登的电影（《寒夜青灯》，1950；《艳尸凶案》，1959；《心灵扭曲》，1963。）我们把《心灵扭曲》放进了此次影展，这可以说是一个非典型的选择——不过，即使有些人首先想到的是他的所谓「社会问题」电影，也许并没有一部所谓的典型的迪尔登电影；他的作品范围如此之广。
斯科塞斯：至少可以说，《心灵扭曲》是一部非常令人不安的影片。它深入到了德克·博加德饰演的男主角的灵魂深处，以及他是如何对玛丽·乌尔所饰演的角色失去爱恋的，还有他对待她的方式。
这是最令人不安的电影之一——他是如何改变的，又是如何对待她的。就这一点而言，它确实是一部独特的影片。它非常深刻。恐怖之处在于他们通过隔离实验剥夺他的感官，摧毁他的灵魂。
《心灵扭曲》
提到巴兹尔·迪尔登，我就会想到《寒夜青灯》中的剪辑。你可以在《寒夜青灯》中看到他的视觉叙事、他的剪辑、他用画面讲述故事的方式。结尾有一场抢劫戏。你可以仔细看看那场戏的剪辑、警察中枪的镜头、构图。在《艳尸凶案》中使用了伊士曼彩色底片后，所有这些都达到了顶峰。颜色就像一个角色；它给人黑色电影般的、令人不安的感觉，让人觉得它咄咄逼人。
赖特：我觉得迪尔登的电影在黑暗方面的刻画没有得到足够的赞誉。有趣的是，《心灵扭曲》是他不断颠覆德克·博加德形象的延续——先是《寒夜青灯》，然后是《受害者》（1961，博加德在片中饰演一名挑战勒索者的同性恋者）。从俊俏小生的形象出发，展现了这一形象之外的暧昧之处。
斯科塞斯：在很长一段时间里，我都没有意识到迪尔登与社会主题的关联。但《受害者》在他的作品序列中有很重要的意义。如你所知，该片上映时引起了巨大轰动。我现在明白了，这是关乎于社会问题，但也关乎于道德问题。影片全然接受了这一问题，博加德也是如此。这意味着它超越了挑衅。它只是将其呈现出来，然后就打破了所有禁忌。在当时能与博加德这样的演员合作这样的项目，是一项了不起的壮举。
赖特：我认为迪尔登绝对被低估了。他不仅拍摄了上述作品，还拍摄了像《绅士联盟》（1960）这样的影片。我也喜欢他的《商女恨》（1947 年）。这部影片深入剖析了人性。
斯科塞斯：《商女恨》确实很棒。德国女孩来到英国，然后她哥哥回来了，但他仍然是个纳粹。我想再看一遍。还有《中途客栈》（1944）。另一个我觉得很有趣的人物是罗纳德·尼姆。他拍摄了两部伟大的英国电影，即《财星高照》（1958）和《鼓笛震军魂》（1960）。它们足以名留影史。
《商女恨》
赖特：还有梭罗德·狄金森。《黑桃王后》（1949）也在你的片单上，但我们没有把它放进本影展，因为它的修复版最近上映了。但他是给我带来最大启迪的人之一。在你推荐之前，我没有看过这部电影，但它完全震撼了我。他们是在韦林花园城的韦林摄影棚拍摄的，每一个镜头都是在棚内拍摄的，布景也都是专门为镜头量身打造的。
斯科塞斯：没错，包括她（伊迪斯·伊万斯饰演的伯爵夫人）的裙摆摩擦发出的沙沙声。以及，同样应该特别留意这部影片的声音。《黑桃王后》和《24号高地》（1955）在美国电视上经常播出。我也随之对这两部影片产生了浓厚的兴趣。
事实上，我一开始还以为《黑桃王后》是鲍威尔和普雷斯伯格的电影。安东·沃尔布鲁克的出现和影片的神秘感让我有些混淆。但《24号高地》很吸引人，因为它有一种纪录片的质感。你知道它不是以传统的棚内方式拍摄的。它去了很多外景。还有一些非常有趣的剪辑。多年以后，我又看了他的版本的《煤气灯下》（1940）和《生死之间》（1946）。
问：片单上有几部伊林公司的电影，但似乎故意略去了那些最为人熟知的喜剧片。在你最初观看这些影片时，吸引你的是伊林公司出品的标签？还是导演？
斯科塞斯：当然，我们一看到伊林公司的标志，就会明白这是一部特别的作品。也就是说，它可能有类型片的元素，但又不会严格遵循传统类型。比如，《拉凡德山的暴徒》（1951）是一部特别的讽刺片。《白衣怪客》（1951）和《贼博士》（1955）当然也是。它们都独具一格。无论是「半黑色电影」，还是「纯黑色电影」——比方说《无声的崩溃》（1952）。这些作品都有各自的特色。
伊林公司经典频出。《拉凡德山的暴徒》《白衣怪客》和《贼博士》都是双片联映时放在上半部的A级片。人们都会去看这些电影。《布朗神父》（1954），以及《见钱眼开》（1949）和《荒岛酒池》（1949）都是如此。它们都是主要卖点。
我们没有在影院但在电视上看过的是《仁心与冠冕》。这部影片从40年代末一直播放到50年代。它的风格、姿态（包括丹尼斯·普莱斯的表演）、语言、画外音的使用以及剪辑——在时间上前后跳切，没有连续性，实际上影响了《好家伙》。画外音很克制。无论是在《赌城风云》（1995）还是在《华尔街之狼》（2013）中，画外音的使用都是不同的。
但在《好家伙》中，画外音往往与画面相匹配。《仁心与冠冕》简直融入了我的基因，我看过很多次。你可能会说很难将《仁心与冠冕》和《好家伙》联系在一起。其实不然。当然，我们的语言截然不同。但是，《仁心与冠冕》中的姿态和幽默，在《好家伙》中以一种更黑暗的方式得到了体现。这是毫无疑问的。
我的意思是，是的，《祖与占》（1962）的前三分钟也有一些元素——节奏和速度，深深影响了我。但如果你看一下《仁心与冠冕》的前二十分钟：男主角谈到了自己的身世，接下来他说，我父亲见证了我的出生，但不幸的是，他没能活着看到我长大。我们从未见过他。他只是画框中的一个形象。这打破了故事的连续性，与后来我在《好家伙》中使用的手法如出一辙。
《祖与占》
就在几年前，我读了劳伦斯·斯特恩的小说《项狄传》。《仁心与冠冕》有着与之相似的感觉。它打破了所有规则。因此它解放了我们。我们开始这样思考。为什么我们不能摆脱开头、中间和结尾的结构？
在很多电影，每当有人下葬的时候，总是在同一个教堂的同一个角度——棺材从画面的左边进来，远处有钟声响起。这太搞笑了。
赖特：本次影展选择的伊林喜剧之一是《呼声》（1947）。再次观看这部影片时，我真的被战后的外景摄影，被炸毁的码头所吸引。第二次世界大战后的几年里，伦敦许多经历过轰炸的地区一直是这样的状况。看到它们被如此别出心裁地利用起来，真是不可思议。
斯科塞斯：《呼声》让人大开眼界。我不记得纽约的影院曾以任何方式放映过它。也许它没有考虑美国市场。
赖特：说到伦敦的外景，大卫·里恩的《天伦之乐》（1944）也在本次影展的片单之列。这是他的第一部彩色电影，对我来说，看到克拉珀姆通过鲜艳生动的特艺彩色技术在银幕上重现，真的非常美妙。
斯科塞斯：当然，我并不了解真实的克拉珀姆，也不了解那里的街区，但我知道那是工人阶级的房子。通常我们看到的都是黑白画面，而这里不同。关于房子的故事，房子在开头「说话」的画外音。当然，还有罗伯特·牛顿饰演的男主角弗兰克最后与约翰·米尔斯饰演的年轻水手的对峙。弗兰克的妻子由西莉亚·约翰逊饰演。这些都让人印象深刻。
我经常谈论的另一部英国电影是《魔术盒》——约翰·布尔廷于1951年拍摄的关于早期电影先驱威廉·弗里斯·格林的传记片，这部电影不在本次影展的片单中，但也曾在双片联映中作为A级片放映。那部影片让我了解了电影是如何移动的。我还在该片首次上映时就看过它，而我之所以会时常想到它，是因为它的色彩。
我认为《魔术盒》和《天伦之乐》对色彩的使用很相似。至少我有一种相似的感受。
《魔术盒》
问：我还想把目光放到这份片单中的一些精彩表演，《绿色惨案》（1946）中的阿拉斯塔尔·西姆和《炼狱佳人》（1955）中的黛安娜·多丝，虽然表演风格迥异，但都令人难忘。
赖特：昆汀是《绿色惨案》的超级粉丝。这部影片是他推荐我看的。有趣的是，它将本次影展中非常分明的、两种不同的东西结合在了一起：它有喜剧元素，因为阿拉斯塔尔·西姆扮演了一个非常迷人、不拘一格的侦探。但它又将喜剧元素与我们之前谈到的更为黑暗的黑色电影结合在一起。
斯科塞斯：没错，而且它的高潮戏也很精彩。阿拉斯塔尔·西姆作为一名演员——一旦我们认识了英国演员，就很难忘记他们。我的意思是，如果只看奥利弗和吉尔古德这一脉，可能是另外一回事，但亚历克·吉尼斯、阿拉斯塔尔·西姆、詹姆斯·梅森、杰克·霍金斯、理查德·阿滕伯勒、约翰·米尔斯、特瑞沃·霍华德、伯纳德·李......所有这些人对我们来说都是如此熟悉。西姆是其中的关键人物之一，不仅在你刚才提到的那部电影中，他在《圣诞颂歌》（1951）中饰演的守财奴斯克鲁奇也入木三分。当然还有女演员：琼·格林伍德、瓦莱莉娅·霍布森、玛格丽特·洛克伍德、简·西蒙斯、黛博拉·蔻儿和乔姬·韦瑟斯......她们在美国都堪称家喻户晓，至少在东海岸是这样。
赖特：《炼狱佳人》很有意思的地方之一是，黛安娜·多丝其实是一个不太被认真对待的演员。《炼狱佳人》是她证明自己是一名出色的严肃演员的机会。在她后来的演艺生涯中，多丝更多以轻松娱乐的形象出现，但《炼狱佳人》证明了她有驾驭不同角色的实力。
斯科塞斯：绝对的，她在杰兹·斯科利莫夫斯基的《早春》（1970）中也很活跃。但在《炼狱佳人》中，她的表演真的太出色了。《炼狱佳人》的导演也是J·李·汤普森。我们应该多看看汤普森早期的电影。例如《情海惊魂》（1950），很有意思。去看看吧。
《早春》
赖特：我喜欢汤普森与赫伯特·罗姆合作的《穷街陋巷》（1959），罗姆是另一位经常出现在这份片单的影片中的演员。他后来以喜剧表演而闻名，但在他早期的职业生涯中，他有点像鲍嘉和彼得·洛的混合体。他是一位令人难以置信的黑色电影的固定演员。
斯科塞斯：他确实在《穷街陋巷》中把黑帮分子演得惟妙惟肖。但他在《四海本色》中的表现更是抢眼，他是摔跤比赛的组织者，想要保护他的父亲不受理查德·威德马克这个后生的伤害。这部电影很感人、很美。
问：你片单上的大部分影片都来自20世纪40年代到60年代，但你也选了几部安东尼·阿斯奎斯的默片。我们将放映他的第一部作品《流星》（1928）。你第一次看到这些电影是什么时候？
斯科塞斯：在过去的二十年里，通过英国电影协会的修复工作才发现它们。对于阿斯奎斯的电影......我一直用「启示」这个词，它们就是启示。确实如此。当时有希区柯克和他，他使用了苏联电影的所有剪辑技巧，也有一些德国电影的影响，但主要是苏联电影。
在《达特穆尔的小屋》（1930）中的一个镜头，他们在理发店里听板球比赛，就在剪头发的时候，画面切到了真正的板球比赛，由此，你似乎仍然在听板球比赛。但其实你不是在听，而是在看——你是通过看而听到的。他通过画面和剪辑达成了这样的效果。他在《流星》中也是这么做的。
在《达特穆尔的小屋》中，也有他们去看电影的场景，但他只展示了管弦乐队的演奏。并没有展示电影本身。他展示的是人们对电影和管弦乐队以及不同乐器的反应。非常精彩。他是当时电影界的前卫人物。他在打破规则。
问：你只选了一部30年代的电影，即艾德蒙·格里维的《目眩神迷》（1937）。如果说到风格和想象力......它十分华丽，技巧也运用得非常出色。
斯科塞斯：当然。在影片开头的夜总会场景中，如果你在大银幕上观看（之后可以在英国电影协会看到），你肯定会注意到特写镜头的运用非常出色。她的脸，他的脸。特别是后来，在门口有一个场景，画面不断在他们的脸庞之间切换。格里维暗示了性爱的存在，但画面其实只停留在面部。
而在《周日总是下雨天》中，虽然有黑色幽默的元素，但其中的情色，实际上更多是在肉欲层面。在《目眩神迷》中，情色通过特写镜头表现得很微妙。只要看他对特写的编排和剪辑就知道了。真的太棒了。这就是格雷厄姆·格林所推崇的那种电影。
问：格林称赞它是一部关于欲望的成熟而诚实的电影。
斯科塞斯：是的，当然。他特别提到了其中的台球场景。那场戏的镜头切换当然有一种情色意味。与《周日总是下雨天》中的肉欲相比，尤其是乔姬·韦瑟斯和约翰·麦卡勒姆以及女儿们的扮演者。还有他们在走廊里的那场争执，非常激烈。所有的性张力都在这间小房子里积聚，每个人都被锁在屋子里。这让我感觉身处纽约的一个小公寓。
赖特：你给我片单的时候，我唯一找不到的电影就是《目眩神迷》。但你给我刻录了一张DVD，我惊喜地发现它是从英国下午时段的电视台录制的。是第四台的拷贝！
斯科塞斯：（笑）我们四处收集。多年来，我们疯狂地收集，然后追求品质越来越好的拷贝。
赖特：很高兴我们放映的是英国电影协会国家档案馆保存的拷贝。但这也说明，如果这些影片没有被纳入一个成熟的片库，或来自一个成熟的电影公司——甚至没有特定的类型，它们会如何悄然封尘。
斯科塞斯：没错，我最近才看了一部电影......哦，我突然想不起来导演的名字。是兰斯·康福特！我得多看看兰斯·康福特。这部电影是《黑暗之女》（Daughter of Darkness，1948）。
问：《黑暗之女》很棒。埃德加，你看过吗？
赖特：没有。我只知道哈里·库默拍的《暗夜之女》（1971）。
斯科塞斯：这部稍显逊色。毫无疑问，兰斯·康福特值得重新审视。
《暗夜之女》
问：《诱惑港湾》（1947）是兰斯·康福特的另一部佳作——改编自乔治·西默农的小说。
斯科塞斯：《毒玫瑰》（由玛格丽特·洛克伍德主演，1946）也是。像《玉楼情劫》（由劳伦斯·亨廷顿执导，1947）或《鬼屋疑魂》（由贝纳德·娄尔斯执导，1945）一样，这些影片都展现了表面上彬彬有礼的社会，然而在表面之下......还有（阿瑟·克拉布特里执导的甘斯伯勒影业情节剧）《残月离魂记》（1945），在这部影片中，随性的吉普赛人想要爆发，在乡村横冲直撞。就低俗故事的类别而言，这部影片非同一般，令人赏心悦目。通过这部电影，我开始理解我们之前所说的，表面及其之下想浮现出来的东西。
《毒玫瑰》
赖特：你认为什么是甘斯伯勒影业情节剧的典型特征，马蒂？
斯科塞斯：除了公司标志？嗯，它们就像浪漫化的哥特故事。但它们又几乎像通俗小说。就题材而言，它们不像《深宫残梦》（1948）或《断肠云雨》（1948）那样严肃。但它们对某种低俗趣味有着奇妙的包容。它们并不伪装或粉饰。《地狱圣女》《凤楼魂断》......都是十九世纪的戏剧——街头戏剧——拥抱英国社会不光彩的一面。
赖特：我想问一下片单上上映时间最晚的电影：《古屋传奇》（1973）。我一直都很喜欢这部电影，而且我一直觉得它很有趣，因为帕梅拉·富兰克林同时出演了《古屋传奇》和《无辜的人》（1961）。在我看来，《无辜的人》是最含蓄隐晦的恐怖片之一，而《古屋传奇》就像约翰·霍克在用砖头砸你的脸一样——当然是以一种很棒的方式！例如那些低广角镜头。
斯科塞斯：嗯，这就是它的风格。这是一部严肃的恐怖片。确实如此。它没有通过令人震惊的剪切手法和现在所谓的「突发惊吓」来回避问题。它真的让你置身于那间房子里，有种毛骨悚然的感觉。特别是那个鬼魂，她把床上的被子掀开，然后上了床，第二天早上他们发现她时，她身上有抓痕。它有一种更深层次的邪恶感。那间房子里的邪恶感——从画面的情色味道来说，很有挑逗性，正如你所说，对广角镜头的使用是有目的的。在我看来，这部影片应该和《邪屋》（1963）一起来看。
《邪屋》
赖特：整部影片给人一种不安感。它有一种淫秽的气质。仿佛光去看这部电影就好像有点不检点！
斯科塞斯：还有很多影片可以汇集成第二波影展：（林赛·C·维克斯的）《赴约》（1980），（大卫·格瑞尼的）《春心有谁怜》（1970）。还有一部我想让你看看：（莱斯利·梅格黑的）《画家沙尔肯》（1979）。你知道吗？
赖特：哦，你知道吗？我有这部电影的碟。还是英国电影协会出品的。我一定要看看。
斯科塞斯：嗯。莱斯利·梅格黑把镜头拍得像维米尔的画。故事改编自雪利登·拉·芬努的小说。
赖特：《赴约》表明，英国电影业显然曾有过一段时期——尤其是在70年代末、80年代初——已经到了奄奄一息的地步。一些导演无法获得拍摄第二部电影的投资。《赴约》的导演几乎再也没有出现在大众的视野，也没有执导过第二部电影，这让人非常难过。
斯科塞斯：这是一部非常出色的电影。别忘了，《迷幻演出》（1970）是60年代末的作品。
《迷幻演出》
赖特：《迷幻演出》似乎标志着大制片厂决定离开伦敦的那一刻。
斯科塞斯：这正是我想说的。他们到达了一个瓶颈，然后《迷幻演出》出现了，之后又还能往哪里走呢？《赴约》就来自于这种实验精神——讲述故事的特殊方式。哦，最近我还看了汉默电影公司的《永远别拿陌生人的糖果》（由西里尔·弗兰克尔执导，1960）。
赖特：哦，它是一部伟大的惊悚片，一直在往你不希望它去的地方发展。我知道你喜欢（弗农·休厄尔的悬疑惊悚片）《铜墙铁壁》（1962），但你一定也看过昆汀·劳伦斯和彼得·库欣合作的《铁网金牢》（1961）吧？
斯科塞斯：我得再看一遍。我被兰斯·康福特等人的其他一些英国电影绕走了，比如迈克尔·安德森早期的一些电影。你知道《清晨四点》（由安东尼·西蒙斯执导，1965）吗？
赖特：知道，和朱迪·丹奇合作的。马蒂，我想感谢你跟我们分享所有这些影片。这真是一种启示。
斯科塞斯：嗯，它们对我来说仍然是启示。在大银幕上再次放映它们，重温它们，然后可能会想：「哇，它们不仅经住了时间的考验，而且我还能从中学到更多东西」——而其中很多东西会让我再次对拍电影感到兴奋。会让我说：「嘿，我们来拍电影吧。」