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拍《诗》，许鞍华「等」了几十年。
这部纪录片深情聚焦香港诗人与现代诗，提名金马，又成为香港国际电影节开幕影片。
片中主角黄灿然在电影节的开幕典礼上说，「她拍的题材，是所有香港事物中最没人知道的，就像在黑暗的广场上，一盏聚光灯聚焦于一棵小树下的几株青草」。
可想而知，会有诸多涉及市场、精力与际遇的问题，但在现时拍出，而非当年，「现代诗」却多了几层「现代」的意味，由即时变成了亘古，或者即将成为文字、思维与历史的标本。
再者，时日远去，不说物是人非，至少可言韶华不再，当诗篇泛黄，当诗人老去或逝去，就连导演也走向暮年，崭新的影像所裹挟的，已是衰老的时代踪影和私人痕迹。
但在不断轮转的阶段与难以更改的时代症候里，尤其是当我们以为全速前进实则原地踏步的时候，这些人与文字、图像，就全都显出一种格外清醒乃至睿智的姿态。
它能引导人念诗，想念诗，让偏安一隅或不得安生的诗句在都市丛林里有被重新打捞、观照的机缘。
与此同时，它也让诗歌曾经予以许鞍华的「护身符」作用，得以发散与传承——那是她的一种生存智慧，即当生活遇到很大困恼时，小时候念过的诗就能提供安慰，化解郁闷，实现拯救。
《诗》是许鞍华的夙愿。而夙愿自然是关隘延绵的，与自己内心的距离太近，与自己情感的黏连过多，特别难以摘清，难以呈递，毕竟稍有差池，私货就成了沉疴。
许鞍华在电影末尾也坦言，未必拍得好，只能尽力而为。
大学时主修诗歌的她，尝试用更擅长的散文形式做这部纪录片，片中另一位主角廖伟棠写道，「诗引诱解读索隐，散文确实闲庭信步，胜在坦诚与漫兴」，而「这两者形成的张力又恰恰就是电影的魅力」。
参考过《他们在岛屿写作》《一直游到海水变蓝》之后，许鞍华确信这一形式的可行。或者说，在主题敲定之后，不若就随着这种闲谈模式，看素材会把电影与自己带到何方。
对于观众，尤其是对香港诗歌有所涉猎的观众而言，开篇七八十年代的诗人，在以许鞍华朋友面貌连番出现时，就已构成小半诗歌史的怀缅。
淮远谈「题材」的误导，以及追求安全而自我晦涩化的不妥。饮江论词句对诗人的引导，以及偏移、拉扯的奇妙。邓阿蓝聊广东话那些有形象、有美感的字，自认追随接近艺术的「感觉」。马若说自己爱看山水，但写山水诗却与山水无关。
前年与世长辞的西西在《旧启德机场》日常细碎的怀旧中，眷恋随时能在街边买到云吞面和莲藕粥的城市生活。更早离世的也斯从美国寄给邓阿蓝和马若的照片也出现了，那时候里他和所写的《北角汽车渡海码头》，隔绝千里。
人来人往过后，是淮远《天堂无雾──悼戴天》，「你站在九龙/看不见香港/五十三年后/我站在香港/看不见香港」。
这诗的铿锵在于，寥寥几字，悠悠时光，脚下土地变换了，藏匿了，如同碾过的日子与情怀。很难不在年岁累积后，为这样的文字慨叹和伤怀。
其实这也是《诗》的部分初衷与主旨。许鞍华还是想在看不见的时候，看还有没别的办法看到，或者到底还能看到什么。
她把这隐隐约约的可看与不可看，在见步走步的创作过程中，重点摊分给黄灿然和廖伟棠。
这自然是险棋一步，毕竟光影的力量集萃过来，二人的个人魅力，及其与当下生活图景、时代情绪的呼应乃至契合，很大程度会左右《诗》的可看性、思想性。
但幸好，这两个同在观察外界的被观察者，他们自身与彼此的相同、不同，在多个维度，撑起了未必是料想中却颇有亮点的意义。
黄灿然身上，大抵有大众认知里诗人的气节。他是要清高些的，毕竟深信诗这种多少有些神秘的东西，一虚荣，就没有了，于是他会说，「努力不赚钱」，像是为了生计而去写散文，已经是降格。
他住的房子就很朴实无华，唯独书多。他会感叹物价，譬如买烟都要一两千块钱支出，而他冬天只有三条裤子轮番替换，许鞍华以为是新潮的设计，其实是他习惯性的补丁。
镜头下出现这类贴地而坦率的表现，「印证」的是现代诗诞生甚或盛行以来的某种常态，即诗人与贫寒、落魄等等苦难相依为命，我们更能在其字句中感受到与普罗大众相交的宽慰。
有点意思的对比是，似乎廖伟棠的日子要相对光鲜体面一些，至少色调要明亮不少。不过兴许因为要养育一对子女，而台湾薪水低、稿费少，光是写诗显然不能养家，于是这个文艺圈内真正的多面手有大学教务，也有涉猎其他领域的写作、摄影以及社会活动，忙得不可开交。
入世从来没有削弱他的锐度与准度。比如《皇后码头歌谣》，就写得极好。「共你凄风苦雨，共你披星戴月……/今夜我在码头烧信/群魔在都市的千座针尖上升腾/我共你煮雨焚风，唤一场熔炉中的飞霜/咄咄，我是一个人，在此咬指、书空」。
相对地，黄灿然被表现得更多的是市井抒情。《在茶餐厅里》《裁缝店》这些，都有身临其境的描写。
许鞍华为此，安排了演员的精准呈现，也加入黄灿然穿行旧地的场景，只是这些段落未必算好。
诗歌跟小说一样具象化，哪怕是些生活流的内容，也是一个冒险。不只是面容、姿态再无想象空间，那种出戏的潜在危险很可能两头侵蚀。
尤其是《在茶餐厅里》，黄灿然先去描摹一位中年男子，继而把自己跟他相提并论，视角的转换与叠加，好不容易让两个「没有希望的男人」汇成一种普遍而精准的情绪表达，结果落脚是「在这样观察着，思考着/并悄悄感动着」，就容易泄气。
毕竟恰好在稍前的谈天里，许鞍华问，推断一个诗人是好是差，是否在于他能否感动很多人。而黄灿然答，哪怕「感动」也有问题，因为能感动人的，不少是流行的，不可以作为标准。虽有借题发挥之嫌，但在这里，诗与诗人没有达到精神的高度统一。
廖伟棠的作品，在我看来是更好的，更显台湾文人卓绝的文学底蕴，读来觉得意象翩跹，思绪旖旎，有更广袤的时空盛放愁思与怀想。
但许鞍华倒没有在电影里一较高下的意愿，尤其是当诗（需要）与道义、境界挂钩的时候，文笔辞藻已经是身外物。何况，诗人并置的好处就在于，观者可以各执一词，各取所需。
更要说的是，许鞍华偏向于在文学史、诗史的坐标里让诗人们能留下，被看到，再图更多诗人得以浮现，让更多可能得以生发。
因为诗歌依然重要，哪怕愈发被遮蔽或遗忘。
诗和《诗》是诗人与许鞍华的心境表达与未来寄望，关乎我们眼前世界与真实世界的交战，很难用世俗的、具体的标准来衡量与安置。
黄灿然相当豁达地坚持，若果非要修改，那么，不发表也无所谓。
与此同时，他信奉「诗是要死后见的」，因为存在一个普遍的审美，所以所写的一切以及整个时代的潮流，可能都是一种假象。这种认知，很突出地勾勒出这位诗人的眼界。
他对香港热络而疏离的记录，廖伟棠对变迁、倒退、不公的多身份参与，还有其他优秀诗人或显或隐的勾勒，都在重新组装大众对现实的认知，并且更有准度地升华为寓言或预言。
哪怕现世愈发难以关联，廖伟棠说自己只授课，不和学生交谈，因为不相信沟通的可能性，而黄灿然的灵魂说「你闯不进去，因为你不是/也不可能是它的一部分」。
香港在此，就成了表达对象与关键媒介。诗歌是跟香港有关的，但是诗中的香港，诗中的他者，常给黄灿然另外一个世界的感觉。过去的固定的香港一去不返，比「渐渐离去」还要陌生，诗歌就更像隔着玻璃的观照。
而在这样的环境下，有人死去，有人不再创作，或无从创作。
黄灿然说自己是「经济流亡」，于是要前往物价更低的深圳，他惊诧的是，在《大公报》工作四分之一个世纪，离开的时候，无论是对它，还是对香港，都没有一点留恋，「除了一杯茶餐厅的咖啡」。
而廖伟棠停驻过北京，又再度离开香港去了台湾。我们会记住他写「步步花花，亩亩春田/一江好梦全无恙/它不是另一个/而就是这一个香港了」。
他们写过香港，又带走香港。一方面，诗歌对城市，对当下图景的记录历久弥新，另一方面，他们见证与刷新了时间与空间，愈发凸显出诗歌的孤岛属性，以及面向孤寂处境的真正作用。
所以，尽管诗歌被边缘，被遗忘，城市本身、市井本身，也在后退，在消弭，但是七十多岁的许鞍华执意记录他们与它们，就跟《填词L》《灯火阑珊》等等作者那样，哪怕英文片名是「挽歌」，呈现的还是哀伤里的热爱，悲观里的乐观，是在提前衰老里豁然面对内在与外在的共同衰老。
许鞍华曾经问饮江，怎么看待出路，或者在精神上有没有出路。他说，现在确实不敢去想，「对自己无所谓，因为未来是年青人的世界，而我们和年轻人确实是有距离。什么是真实？什么是意义的建基和可能性？他们用另一个方式、途径去达至。」
确实如此 。拍到后来，通篇散文还是成了诗。
是诗，就还有光。