作者：布莱恩·华盛顿
译者：易二三
校对：覃天
来源：Criterion（2021年5月27日）
我第一次看《一一》是通过一盘快坏了的录像带，那还是从我德克萨斯州老家的一家百视达（Blockbuster）租来的。如果你是一个在休斯顿郊区长大的高中生，而且不会打橄榄球或越野跑步，那么你大概率就是个闲人。所以我开始在出租店狂看外国电影作品集。
《一一》（2000）
有时我会带一些回家。有一天，我在找一部忘了很久的电影（也许是《警察故事》，或者是《刺杀大将军》——如果我当时够胆看的话），最后，杨德昌描绘的一个家庭在日益全球化的台北生活的影片，吸引了我的注意力。
但我隔了很久才真正开始看它。我一直在拖延。影片的时长对我来说有些过长。直到一个周末，已经过了午夜，我披着一条超大的毯子，跌跌撞撞地走进了家里的游戏室，我的美国郊区的夜晚与杨导的台湾的柔和色彩似乎融为一体。电影结束的时候还没到黎明，片尾配乐的钢琴琴键叮当作响，伴随着滚动的演职员表。
说实话，我没理解我刚刚看了什么——或者没有完全理解它的故事，它既是线性的，也是省略的，不像我习惯的那种叙事和节奏——但我辨认出了它的美。我意识到了地点、空间和时间之间的联系。即使它们对我来说仍然无足轻重，它们短暂的优雅仍然在前景中闪耀着光芒。
谈到《一一》时，杨德昌说道：「这部电影只是关于生活的，覆盖了它的不同层面。」而这正是我在第一次观看中所看到的：一个男人与前情人重逢，而他女儿正经历着初恋。从一扇俯瞰城市景色的窗户听到了争吵。当一对夫妇即将离散时，火车的灯光一闪一闪。
我一生中没有见过这些东西——坦白地说，甚至也没有考虑过这些——但是，我知道我一定会再回看《一一》。这部电影里有各种各样的生活，与我的生活完全不同，我知道自己需要重看。
所以我按下了录像机的倒带键。
我第二次看《一一》的时候，是在大学图书馆的地下室里。我大学期间做过很多工作，而且常常不去上课，而是探索大学里收藏的一些影碟。我浏览了意大利经典影片和法国新浪潮电影，然后才开始看一大堆美国电影。当我依据字母顺序沿着匆忙排列的书架走下去时，又在角落里看到了杨导这部奥德赛式的作品——它藏在所有东西中间，但仍然很显眼。
在我欣赏的所有艺术作品中，都有一种我亲身体验过多次的认同感。这种感觉——尽管有地理、时间和文化的差异——你还是看到了一些你以前肯定见过的东西，尽管它很简单，但却是通过别人的眼睛，在折射的、闪耀的光线下看到的。
我对其他一些我珍视的电影也有这种感觉，比如小津安二郎的《早安》、是枝裕和的《步履不停》和安德鲁·海格的《周末时光》。看《一一》时，我看到了只有在电影中才能体验到的东西，但却像记忆一样真切。
就这样，一个深夜，在休斯顿那所大学图书馆的地下室里，我第三次观看了《一一》，生活第三次在我面前徐徐展开，但就像第一次一样充满活力。
几年后，我在台北作短暂的中转停留时，又看了一次《一一》，可能是第二十次。这种故意延长的等待现在成了我去日本的惯常行程的一部分，通常我是为了去拜访朋友，然后选择一张更便宜的票，换取一天的中途停留。
距离我第一次看到杨导的这部电影已经有十年了——从那以后，我曾试着在静音状态下反复地看它，只是为了看看画面之间是如何相互联系的。有时，我看着这些相同的场景一个接一个地重复着，试图剖析NJ的东京之行是如何具有如此大的叙事气势，婷婷的寻找和阿瑞的决心是如何具有如此大的吸引力。
台北机场的色彩很柔和，让人莫名觉得很贴切。在中途停留的前一个小时，我从航站楼的一头走到另一头。我在T恤店进进出出，店员们温和地责备我总是选不中正确的尺寸。距离出发还有一点时间，虽然时间不多，同时我又有些怀疑自己能不能按时抵达成田机场。所以我打开了我的笔记本电脑，放进了《一一》的DVD——这是我旅行时很少不带的东西之一。
机场的美食广场几乎就是一圈面馆。我在那里打开了这部电影，时不时暂停一下，然后从一个门移到另一个门，每次稍事停下就点一下播放键。当我终于到达登机口时，另一个似乎是独自旅行的家伙睡在了我后面的座位上。我时不时地抬头看看时钟，最后，我注意到他也在看我的屏幕。他看了我一眼，我点了点头，从笔记本上拔下了耳机。电影从那里继续——现在有两名观众了——这个陌生人不时地说「哇」，我也点点头附和。
片尾的钢琴声响起时，最后的登机广播也开始了。当演职员表滚动播放时，我们站在一起排队：虽然没有嚎啕大哭，但默默地擦拭着面庞。
我最后一次看《一一》是两年前，在我休斯顿老家的一家影院。这个城镇并没有太大的变化。但它变了，至少有一点点不同。曾经如此稀少的多样性变得更加突出。稻田和足球场与漫画店、面包房和咖啡店共享空间。
夏日的一天，一家影院的老板来找我，问我是否有兴趣放映一部电影——我刚刚出版了我的第一本书，这感觉对所有参与的人来说都是一个低调的活动。他说他愿意放映我想放的任何电影——对我来说，做这个选择并不难。
我们放映的那天，大约有15个人拖着脚步走进电影院。他们似乎没有什么共同之处。作为介绍，我只问了一下有多少人已经看过这部电影。两个人举起了手。一个女人说她听说过，但从没看过。另一家人说，他们本来要来看的电影已经开始了，但这一部似乎挺有趣的。他们无意中进入这部电影的经历与我自己的相差无几。
然后我感谢了他们抽出时间。再慢吞吞地走到靠后的前排。从邻近的影厅里，传来了其他电影的声音：一头是大制作的超级英雄电影，另一头是白人奥斯卡的宠儿，奏着交响乐。
不管我看过多少次，面前的故事都让我觉得是一个全新的事物，我发现自己转向了最初吸引我的细节：每盏街灯的灯光是如何闪烁的。色彩如何从一片天空融合到另一片天空，或者汽车如何在交通中平滑分布。镜头中的每一件事，无论多么平常，都有助于塑造更大的人物生活壁画。
影片中，当主角的孩子跳入水中时，整个影厅都发出了喘息的声音，喘息声盖过了窃窃私语和沙沙声。坐在我前面的那位女士屏住呼吸大概有20分钟之久——直到我们再次看到那个男孩，他快乐而和蔼，浑身湿透，步履沉重地在屏幕上走来走去。那位女士和我们其他人一样，感叹了一声可听见的、有气息的「上帝啊」。
杨德昌曾说：「我希望观众在看完这部电影后，会觉得自己只是和一个朋友待了一段时间。如果他们离开时留下的印象是遇到了『一个导演』，那么我就会觉得这部电影是一部失败的作品。」这提醒我们，简单的故事可以包含整个世界。这是杨德昌完成的一件大事——一件重大的事情：在《一一》的世俗性和可接近性中，隐含着它的精确和清晰的视野。
这部电影迅速地、不可逆转地揭示出，只有杨德昌才能拍出这样一部电影。杨德昌发现了那些能让我们度日如年的微小时刻之间的联系，在街灯、天际线和人行道之间的联系，并让我们也能找到它们。而且不是以一种炫技的方式。这部电影让我们自己建立联系，用最机敏的手指导着我们。
当钢琴的旋律缓缓响起，《一一》再次结束时，人群中出现了集体性的变化。对我来说，这听起来就像是一次认可的呼吸：在世界的另一边，在其他人身上——在那么多其他人身上看到自己，是一份多么伟大的天赋啊。没有人站起来。
我们都静坐了一会儿，似乎在等着看是否还有一分钟，或者是否还有什么可以带走的东西，直到我们可以再看一遍《一一》。