新一代女性导演的崛起，成为一个亮眼的现象。不久前，华语电视圈两部女性导演创作的电视剧赢得广泛关注，分别是来自台湾地区的徐誉庭自编自导的《不够善良的我们》，以及改编自李娟同名散文、由滕丛丛执导的电视剧《我的阿勒泰》。
《我的阿勒泰》剧照
这两部电视剧获得赞誉的同时，也引发不小的争议，争议点聚焦于，这些女性意识更鲜明的女导演，在叙述一个女性视角为主导的故事时，为什么仍然痴迷于讲述女性的“爱情神话”？不论是《我的阿勒泰》浓墨重彩地铺陈散文中一闪而过的感情线，还是《不够善良的我们》两个女性围绕一个男性的相互窥伺与较劲的设定，都让不少观众接受无能。
《不够善良的我们》剧照
审视近三四年女性导演创作的女性故事，会发现，女性导演的创作要么“无性化”，比如陈力的《守岛人》、李玉执导的《断·桥》、乌日娜执导的《末日狂花钱》；要么当她们讲述女性故事时，仍然偏爱聚焦女性的爱情与婚姻。比如刘紫微执导的女性情感剧《白色月光》（2020），围绕一个精英女性在丈夫出轨后的情绪崩溃展开；邵艺辉备受好评的《爱情神话》（2021），片名已经很直接透露出信息；杨阳执导的《梦华录》是古装偶像剧……好在也有一些宝贵的例外，比如《我的姐姐》《你好，李焕英》《不完美受害人》《热辣滚烫》等，聚焦更广阔的女性情感故事。
女性导演偏爱讲述女性的爱情/婚姻故事，为何会被指责？女性导演如何经由女性的爱情/婚姻，承载更深刻的表达？爱情/婚姻故事以外，女性叙事存在怎样别的可能？
女频是偏见的产物
影视行业充分市场化之后，很长一段时间里，男性导演占据绝对的主导地位，不可避免地，男性视角有可能对女性角色进行扁平化处理，将其边缘化为辅助或装饰性角色，忽视女性丰富的内心世界和多元的生活经验；强化性别刻板印象和社会文化偏见，限制对性别角色、性别平等和多样性议题的深入探讨，等等。
当更多女性导演崛起并掌握更大的话语权后，观众自然期待她们能够改变这一局面，期待女性导演能够采用女性视角构建叙事框架、讲述女性故事，包括但不限于女性的成长经历、社会遭遇及反抗过程，深入挖掘女性的生命经验，比如内在的情感波动、心理变化、身份认同以及性别的社会构建过程，呈现更加丰富多元的女性形象。
一些观众对于女性导演偏爱讲述女性爱情/婚姻故事感到“失望”，当然有失偏颇。但观众失望的理由也并非全然“无理”，因为市面上绝大多数面向女性的作品，特别是那些流行的大众文化（比如各式各样的偶像剧），讲的几乎都是女性的爱情/婚姻故事。怎么这批新潮的女性导演，也落入“俗套”？
这确是一个让人驻足的话题：为什么面向女性的作品，多是爱情故事？我们可以经由网文领域里非常流行的“女频”“男频”概念来切入观察。
男频，“男生频道”，是网络文学主要面向男性读者群体的特定网络小说的分类标签。不论是网文里的男频小说，还是影视行业的男性向影视剧，它们都有一些共同点：以男性为第一主角，强调男性角色的成长、挑战与成就；围绕男主角从弱小到强大的成长历程展开，比如武力的增强、智力的提升、社会地位的变迁等，体现“打怪升级”的过程；含有丰富的冒险情节和战斗场景，如玄幻世界中的修炼战斗、科幻背景下的星际战争、历史架空中的权谋争斗等，展现激烈对抗和策略较量；男频也会涉及与多位女性角色之间的关系，有时会包含“后宫”元素，但情感描写不是核心……
比如今年第二季度播出的“剧王”《庆余年2》，是非常典型的男频剧，全剧的核心是范闲的权谋斗争与成长，与林婉儿的感情戏都快可以忽略不计了。
女频，即“女生频道”，专为女性读者打造的小说分类。不论是女频小说还是女性向影视剧，它们也具备一些共同点，包括但不限于以女性角色作为故事的核心，围绕她们的生活、情感经历和内心变化展开；情感元素是故事的核心，无论古代言情、现代都市恋爱，还是穿越、重生等类型，都会深入探讨女性与诸多男性角色的情感联系；男女主角的爱情形成相对稳定的模式：一见钟情的心动瞬间与日渐深厚的日久生情、从误解冲突到相爱相守的冤家情缘、跨越身份差异和社会障碍的禁忌之恋、在重重困境中彼此救赎和支持的患难情深等等，以满足女性受众对于爱情美好想象和情感共鸣的追求。
我们不难察觉，所谓男频、女频的划分，是传统社会性别二元论的延续和强化，女频本质上是偏见的产物。
在传统社会，男性在政治、经济、法律、社会和文化等多个领域拥有主导地位和权力，男性被鼓励积极参与社会和政治生活，争取领导地位；女性处于相对从属和劣势的位置，经济独立和职业发展不是首要考虑，她们的主要职责被设定为家务劳动和抚养子女。这就是所谓“男主外、女主内”。
男频、女频的内容，常常也是“男主外、女主内”，男频作品更多聚焦男性主角的成长、冒险、战斗和成就，强调力量体系、策略布局和世界构建；女频作品侧重于女性的爱情与婚姻，而非建功立业或打怪升级。这种区分，一定程度上强化了性别刻板印象。
起点中文网（男频为主）与起点女生网的作品分类差异
一直以来，文化、媒体以及社会结构中隐含着一套象征系统，这套系统赋予性别以特定的意义和期望，即“编码”。通过这种“编码”，性别不仅仅是生理上的区别，更是一种文化构建，影响着我们对男性和女性角色的理解与期待。对于男性形象的“编码”，承载了一系列社会和文化的含义，比如权威、理性、成熟、事业、成功、责任等。相反，针对女性的“编码”则更多地关联到爱情、婚姻、家庭、生育、母爱、奉献等方面，特别是强调母爱的伟大和牺牲精神，限制了女性在其他领域（如职业、公共生活）的多样性和可能性。当受众接受了这一套“编码”，男性创作、消费男频，女性创作、消费女频。
在这一视域下，当一些女性导演掌握话语权后，她们还是习惯性去讲述一个“女频式”的故事，或许会让观众感到缺乏突破。一些观众担心，女性导演可能不自觉受到这种性别二元论的影响，沿袭女性的性别“编码”，比如认为爱情/婚姻就是女性生活的重心，跟其他女频作品一样强调女性的温柔、依赖和牺牲精神，并将男性描绘为保护者和决策者。
爱情承载的性别反叛
但其实这里有一个非常关键的区分：女频固然是偏见的产物，但这并不意味着，男频作品聚焦男性搞事业，就比女频作品聚焦女性谈恋爱更高级、更深刻。事实上，很多女性作品聚焦女性的爱情故事，自有它们不可取代、不能低估的价值和意义。
一方面，爱情/婚姻本身并不丢人，它们是人类永恒的美好追求之一。导演滕丛丛说：“爱情是我们一生当中最能够体验到的、最接近癫狂的、放飞的情感体验，如果你一生都不去经历的话，你不觉得很乏味吗？而且你之所以不想去经历，不过也就是好面子，觉得失恋了或被甩了，别人会说你什么，如果去在乎这些东西而让你自己的这一生过得寡淡无味，倒是没有人指指点点了，那你活得跟个机器人有啥区别呢？”这话虽然有些绝对——可能有些人就是对爱情无感，但对于大多数人而言，完整的人生体验就包含爱情的起起伏伏，这是使生活充满色彩和意义的关键。
不少人会误解，女性主义者就是拒绝或藐视爱情/婚姻，她们对异性充满敌意，等等。并非如此，很多女性主义者也享受爱情，拥有美好的婚姻。爱情能带来深刻的情感满足、相互理解与支持，以及生命中独一无二的连接感。拒绝爱情，某种程度上是放弃了这种深化生命体验、探索自我与他人深层潜能的机会。
另一方面，与爱情总是相生相伴的感性的、情绪化的情感，具有为人忽略的深刻能量，“敏感多情、容易陷入情绪也是非常非常强大的一种力量”。
学者金雯通过研究兴起于18世纪的情感小说，发现情感对现代社会和现代人生活的重要性不容低估，“现代社会的诞生一定会伴随情感地位的提升。人们要自主地构建美好的生活，就必须要使得情感为改善社会秩序所用”。
情感不仅是个体层面的体验，也是社会秩序的粘合剂。正面情感如爱、同情、信任和团结感可以促进合作、减少冲突，增强社会规则的遵守和公共福祉。爱情是情感不可或缺的一部分，爱情体验能够促进人们在深层次的相互理解和同情，形成更稳固的社会纽带。
爱情本身是美好的、是值得追求的，只是这并绝不意味着每个爱情故事都是深刻的。显而易见，当爱情故事被简单化、模式化地呈现时，就会陷入“肤浅”之列。比如流行文化中最常见的爱情叙事模板，“霸道总裁爱上我”或“白马王子与灰姑娘”，它们在一定程度上满足了人们对浪漫和梦幻的期待，为读者或观众提供逃避现实、追寻理想化爱情的途径。但同时，这些故事经常强化传统性别角色，如男性角色常被塑造成强大、富有、掌控一切的“拯救者”，女性被描绘为需要保护、等待救援的弱者，这不仅忽略女性的独立与强大，也限制男性角色的情感表达空间，固化性别角色的社会认知，无法获得对爱情更深层次的理解。
与之相对，深刻的爱情故事不仅体现出爱情与情感的价值，它们也承载着对传统性别秩序的反思与反叛。
比如呈现一个爱情故事时，不再简单重复“英雄救美”或“女性依附男性”的传统情节，而展现女性角色的复杂性、独立性和内在力量；比如，拒绝落入“王子与公主幸福生活”的俗套，转而探索更为复杂和真实的人际关系动态，涉及爱情中的权力博弈、自我发现、牺牲与成长；又比如，在私密的爱情与家庭叙事背后，巧妙地融入对社会问题的关注，如性别不平等、职场歧视、代际冲突等，通过个体经历映射社会现状，引发观众对更广阔社会环境的反思。像去年大放异彩的《坠落的审判》，女性导演书写的是女性作家的婚姻故事，对两性关系有着鞭辟入里的审视。
《坠落的审判》剧照
而这才是观众所期待的女性导演所讲述的爱情/婚姻故事。
中产趣味的折射
女性导演偏爱讲述女性爱情/婚姻故事，本身无可指责，但如果这个爱情/婚姻故事，是传统性别秩序下俗套爱情模板的复刻，观众自然会有反弹意见。
在这一层面上，不论是《我的阿勒泰》《不够善良的我们》，还是早前的《白色月光》《爱情神话》《梦华录》，都有不足之处。
剧集《我的阿勒泰》有着令人惊艳的前半部分，并非耽溺于远方想象的美好，而看到远方的疼痛。后半部分急转直下，它放大散文中所没有的感情线，请来于适这样一个“充满雄性力量和不羁气质”的男明星来饰演男主角巴太，女主角与巴太互动的情节也完全是“梦幻的偶像剧拍法”。并且，男性无形中仍然是“拯救者”的身份，“这样一本女作者写的自然流淌出的女性主义作品所改编的剧集里，男性存在感却是如此之强，以至于每个女性都要在他们身上反复印证自己的生活态度与价值感”，由此减少对女性内在成长和自我实现的关注，转而通过她们与男性的关系来定义她们的角色发展。
《我的阿勒泰》剧照
写出《我们与恶的距离》《谁先爱上他的》等高分作品的徐誉庭，她的《不够善良的我们》引发两极分化的评价。在批评者看来，这部剧对于单身女性的刻画，完全就是对于所谓“剩女”的刻板印象；两个漂亮的女性围绕一个男性真的爱谁、或者爱谁比较多，展开旷日持久的心理战，不免有“雌竞”之嫌；固然有对职业女性被家庭事务困住的呈现，但丈夫的“我爱你”就可以让她“回头是岸”；女性的成长不仅依赖于女性自身，更依赖于男性的爱的确认。
此前的《白色月光》，一个精英女性，发现丈夫手机上的暧昧微信，连连在重要会议上失神失态，得罪了大客户；为了“捉奸”，把睡着的小女儿锁在车内，女儿苏醒后啼哭不止，她久久才回过神来；远远看到丈夫与别的女人拥抱，她立即情绪崩溃，在车内发狂嘶吼，吓坏了女儿……固然这一切都是“欲扬先抑”，但将女主角全部情绪和行为反应极端化地绑定于婚姻关系中的不忠，削弱了女性独立自主的形象。
《白色月光》剧照
纵然是备受好评的《爱情神话》，批评者也尖锐指出，它是“空中楼阁：中产的女性主义”，“本片对女性主义的刻画，又有严重的主题回避，导致电影中呈现的新生活样貌，基本只属于中产阶层中一小部分幸运儿。城市女性面对的常见困境，如职场性别歧视、性骚扰、婚姻中的无偿劳动、母职惩罚、亲密关系中的暴力、PUA等等，在电影中消失了。”
《爱情神话》海报
至于《梦华录》，笔者曾撰文指出，它流露出“对权力的认同与美化、‘嫌贫爱权’、嫌贫爱富、贬低弱者”的价值观需要警惕。
诚然，相较于以往那些刻板印象中的女性形象、俗不可耐的偶像剧爱情模板，女性导演塑造的女性形象，讲述的女性/婚姻故事具有突破性、反叛性的层次；然而，在很多时候，女性导演们并没有超越自己的阶层惯性——她们更擅长、更偏爱讲述代表她们这一阶层女性、传递她们这一阶层女性价值观的爱情故事。
曾经有记者问戴锦华教授，怎么看待中产趣味问题？戴锦华回答说：“中产趣味问题不值得讨论，就是因为今天你说的所有文化现象都是中产文化”。中产的价值观、审美取向和消费习惯在很大程度上塑造了当前的文化风貌，包括一些女性导演的女性创作，包括她们讲述的爱情故事。
虽然女性导演的爱情故事各不相同，却分享着一些共同点：主人公基本都是都市中产（偶有例外）；表现出一种更为洒脱的爱情观念与性理念（爱就爱了，睡就睡了，痛就痛了，分就分了）；但更关键的是，爱情成为一种媒介——“将个人从令人厌倦的俗世之中拯救出来”，这是女性导演讲述的爱情/婚姻故事的共同旨趣，不管女主角经历了怎么各不相同的感情经历，她们抵达同一个终点——经由充满波折的爱情/婚姻体验，成为更好的人、抵达更为深刻的生活。
可以借用学者南帆的说法，女主角们经由爱情/婚姻，抵达一种“审美”的人生——“拒绝与庸俗妥协，不愿意陷入平凡、琐碎、陈陈相因的沼泽，不愿意在无聊、刻板之中循规蹈矩地耗尽生命……追求的是值得以身相许的人生”。
但南帆也指出：“浪漫派的审美不可能完成一个彻底解决的社会学方案。”如果女性导演未能触及隐藏的种种不公，那么所谓的“爱情神话”也许仍是“小资产阶级意识形态的产物”。令一些观众不满的，正是性别、阶层、价值体系等现实冲突，在女性导演的作品中的阙如。
比如《我的阿勒泰》结局让女主人公与巴太重逢，文艺女青年与草原汉子迎来偶像剧的梦幻结局。有意思的是，当代文学中其实早有诸多类似的创作，收获的却是一地鸡毛的结局。比如张辛欣的《在同一地平线上》等作品，豁达、刚毅的男性常常展现出一种普通市井小民难以企及的吸引力；然而一旦把这些男性放置到家庭生活的框架内，他们原先令人钦佩的魅力迅速褪色，“身上那种咄咄逼人的‘孟加拉虎’气质转而成为自私”。
观众在这些故事中，也看不到真正的底层的、边缘的、贫穷女性的残酷生存状态。《我的阿勒泰》中，托肯看似是这样一个形象，丧偶的她想要追求新的生活一度遭到阻碍。但剧集很快给了她最完美的解决方案。敢爱敢恨的她，是中产欣赏的女性镜像，而非李娟散文中的当地女性，或者万玛才旦导演镜头下真实的其他少数民族女性；剧集让她得偿所愿奔赴属于她的爱情和生活，事实上淡化了哈萨克女性背负的传统包袱，让阿勒泰成为一个缥缈的真空。
就像滕丛丛说：“我觉得当下很多年轻人的心态可能也是一样的——我们见过世界、获得过物质上的满足之后，开始向内观，去寻求一种自我的安宁和满足，以及自我价值的实现。”“见过世界、获得过物质上的满足”，这个前提假设观众已经有过足够的经济条件去体验世界、购买名牌商品，这是一种典型的中产阶层的生活经历描述；所谓的年轻人在物质满足后开始追求“自我的安宁和满足，以及自我价值的实现”，这种理想化的价值转变趋势并不是所有年轻人都能轻易实现的，特别是在经济条件有限、生存压力较大的人群中，他们的首要关注点仍然是基本生活保障；“向内观”这一概念，意味着个体开始更多地关注内心世界和个人成长，反映了中产文化中常见的自我实现和精神探索的价值导向，但对于许多还在为基本生活奔波的人群来说，这种向内的探索并非不愿考虑，而是难以企及。
不论是散文还是剧集，《我的阿勒泰》瞄准的都是中产消费者，受到好评并不意外。不过，剧集播出后，散文作者李娟在访谈中直言，自己没看剧，自己很多时候讨厌《我的阿勒泰》《阿勒泰的角落》这样的书，“里面确实有我真实的感情、真实的意愿在里面，是真的，可是我在表达这种真实的同时，精确地去衡量了别人的情感，去把握了别人的态度，这是一种算计式的写作。”
李娟访谈截图
李娟的坦诚折射她精神的高贵。这样的自省，是创作中最稀缺最难得的品质，绝大多数创作者都不具备。
来自不同维度的视点
至此，我们可以暂时得出一些结论：女性导演当然可以在作品中聚焦女性的爱情/婚姻故事；爱情/婚姻故事，并不意味着比那些聚焦搞事业的故事更浅薄、更低端。问题的关键是，当前女性导演的女性故事，大多未能超越她们所处阶层的优越感和局限性，无论支持或反对意见，都是中产价值观和趣味的折射。
特别需要强调的是，指出这一点并非贬低或否定女性导演的创作，瞄准中产趣味没什么问题，讨好某个消费群体不是什么丢人的事情，也不意味着作品是浅薄的。我们只是想追问，对于女性导演而言，处于自己的阶层舒适区和表达舒适区（爱情/婚姻），是否也意味着对自身创作才能和可能的局限？这是否也是一种被抑制的创作？女性创作的别的可能可以是什么样的？
有必要意识到的是，女性主义不仅仅关乎性别平等的追求，也是一种视角的转换和深刻的思维变革。女性的生命经验不应被限定或忽视，它是一个丰富多维的领域，充满了未被充分表达和理解的故事与视角。女性的生活经历、情感世界、社会角色以及面临的挑战和机遇，共同构成了不同于传统男性中心视角的独特视角，能够揭示出那些在传统男性中心视角下被忽视或边缘化的社会结构、权力关系和知识体系。这包括但不限于性别不平等、劳动分工、家庭角色、情感劳动、性暴力等问题，以及女性在历史、文化、艺术和科学中的贡献。
这意味着，女性创作既是为女性发声，更是通过女性的经验来拓宽人类整体的认知边界，丰富我们对世界的理解和解释。由此，我们乐见女性导演能够去讲述这样的故事：它可以是一个爱情/婚姻故事，也可以不是；故事的主人公，可以是中产女性，也可以是受教育程度低的女性、阶层地位低的女性、年老的女性、被“驱逐”的弱势女性……只是，我们期待来自不同的维度的视点。
参考资料：
吕彦妮：《<我的阿勒泰>是谁的阿勒泰，答案在风中飘》，公众号“上城士”
董子琪：《学者金雯：年轻人对爱的幻灭，已成为他们日常生活政治的一部分》，界面新闻
栗小姐本人：《新片试毒：井柏然悬疑<新生>、马伊琍周依然于适<我的阿勒泰>等》，公众号“娱乐栗场”
李南心：《<爱情神话>：上海空中楼阁》，澎湃新闻
曾于里：《热播剧<梦华录>引争议》，澎湃新闻
南帆：《浪漫精神的兴衰：家庭、阶级与文化幻象》，当代文坛
晏非：《离开北上广的年轻人，为何爱上李娟的阿勒泰？》，新周刊
李娟、魏冰心：直播节目《今晚，雪山脚下，与李娟一起聊聊天》，凤凰网
戴锦华：视频节目《除了中产阶级文化，我们已经看不到别的文化了【未完戴叙-49】》，B站
戴锦华：《我为什么成为了一位女性主义者？| 戴锦华》，公众号“凤凰网读书”