赛人
关于伊朗殿堂级的大导演阿巴斯·基亚罗斯塔米，最著名的论断，出自如今仍健在的电影大师让·吕克·戈达尔之口。
那就是「电影始于格里菲斯，止于阿巴斯」，戈达尔这句话的意思，可以首先理解为，大卫·格里菲斯之前的电影不能称之为电影，而是活动影像。
而格里菲斯在普遍研究者的判断中，是这位美国电影之父，第一个系统的、有效的实现并确立了视听化的叙事。
是叙事，而不是故事。
我们真的喜欢一个故事吗？当你真被一个故事吸引时，你是被故事的情绪、情感、以及更莫名的撩动所引发的持续性振动，你因此重新认识自己或干脆忘了自己。
格里菲斯要做的是，你在平行的时间线上，解放了你完全被时间流速所控制的生命历程。它赋予你更真实的生命体验。
电影与时间有关，但电影要表现的是时间感。格里菲斯创造了一种心理化的时间之旅，激发你的感受去游历这不可言说的人世间。
电影的终极理想，一直是在纪实和虚构之间摇摆。阿巴斯极为神奇地获得了这二者之间的平衡，这样说，或许还不够准确。
阿巴斯之前的电影，基本像一个导游，引领我们去凝视这个时而平凡时而莫测的人世间。而阿巴斯的电影，一直在完成双重凝视。
你在看阿巴斯的电影，阿巴斯的电影也在看你。其实戈达尔的电影也是这样，我不愿把戈达尔的话当真，当真了也就这样了。
具体到阿巴斯的电影，初看时，总让我想起陈凯歌的《黄土地》、或埃蒙诺·奥米的《木屐树》。均地广人稀，物质贫瘠、人的精神面貌也随之暗淡。
那是片极度缺水的地域，生活在这儿的人们也相当干燥，也因没有太多欲望，准确说是太多欲望被一个更大的欲望所挤压，而让那个更大的欲望因没有其它欲望的相伴，而显得相当孤寂。陈凯歌和奥米都为此陷入深深的迷思，阿巴斯的伟大之处在于，他将这看作理所当然。
《黄土地》（1984）
他当然知道所有的故事都试图与欲望联姻，他更明白故事往往会成为欲望的包装，而不能成为欲望本身。
只有把欲望降低的时候，故事才有被重新讲述的可能。《黄土地》和《木屐树》的故事都相当清淡，但在这清淡之余，仍然盼着有一个惊天动地的事件能够发生。
《木屐树》（1978）
阿巴斯不是这样，他说一个小孩子要将作业本交换给另一个孩子（《何处是我朋友的家》），一个男生向一个沉默的女生示爱（《橄榄树下的情人》），一个男人四处寻找他的掘墓人（《樱桃的滋味》）。
这三个关于寻找的故事，一个比一个弱化了目的性，不发生比发生更为悠远深长，更能从有限的叙事进入到无限的思想中来。在这其中，《橄榄树下的情人》是最为迷人的。
万马才旦最好的作品《寻找智美更登》深受其惠及。（你看，他也用了寻找这个词。）都事关电影的拍摄，并让一段爱情之河在其中蜿蜒，但无人在此泛舟，都无法饱览行到水穷处，坐看云起时的景观。
《寻找智美更登》（2009）
《橄榄树下的情人》里，是一个男人向一个女人示爱，女人没有答应。男的滔滔不绝，女的一言不发。这是喧嚣对沉默的尾随，沉默既是语言本身，又是语言难以抵达的那一部分。
《橄榄树下的情人》（1994）
这部关于电影的电影，消解了电影这门关乎表达的艺术，它让我们看到了表达的过程，却难以洞悉表达的效果。应该说，它让表达仅仅成为一种表达，而不必和内容去相互成全。
它或许有隐喻，但它更明白，依赖隐喻的，终会被隐喻所吞噬。它是真的有情感，只是这种情感，从日常经验中来，又以超验的姿态将情感交还给，一念所动之时最为空寂的心之宇宙。
《橄榄树下的情人》（1994）
最高级的电影，不是表现有的，而是呈现无的。而更高级的电影，就在有和无之间，生怕惊动了双方，连累了彼此而跳来跳去。阿巴斯就是靠此，几乎登上了电影艺术的珠峰。可惜他离开我们的时间太早了一些。
他在离世时，曾想拍一部关于中国杭州的电影，予阿巴斯，予所有热爱阿巴斯的中国人而言，都是莫大的遗撼。在他不算太长的电影之旅里，他的最后两部电影都发生在异国。一个是在法国，即《合法副本》。最后一部是在日本，即《如沐爱河》。与《如沐爱河》进行最好的参照作品是侯孝贤的《咖啡时光》。
《如沐爱河》（2012）
阿巴斯和侯孝贤都是1990年代以来，真正为电影语言的进一步伸展作出卓越贡献的电影作者。都不约而同的，因各自的机缘，选在了亚洲电影第一强国日本，去荡漾他们不因地理环境的位移，而尽量「去空间化」的反作用于他们对于空间的思量。都在不失自己美学品格的同时，也拓宽了自我呈现的疆界，并都拍出了令日本本土观众都极为信服的人生况味。
《咖啡时光》（2003）
就像我不完全认同侯孝贤的《咖啡时光》是在向小津安二郎鞠上深深的一躬，同时，也非借日本的风物在书写台湾人的生命感，即无论谁来孕育，仍要将其生产的决意。阿巴斯也并不是将伊朗的漫漫黄沙幻化成东京的钢筋丛林。具体的地理空间并不重要，关键是什么人处在这样的空间，以及人与空间的互动，会带来怎样意想不到的涟漪或震荡。
侯孝贤看日本电影算是较为勤奋的，自认为看电影不多的阿巴斯，他对日本电影会有怎样的心系，不好揣测。但二位导演，都关注了日本电影中最为通行并易于发酵的女性议题。这一点，阿巴斯在他的祖国显然是无法深入其中的，更何况，女主还在援交。
《如沐爱河》一开始的段落，我一度认为极其俗套，是对这个职业，所抒发出的最为「政治正确」的洁癖。祖母来看孙女，孙女怕耽误生意，而不能见祖母一面。可看出，阿巴斯拍滥俗的情节剧，也同样拿手。
汽车的环绕，呼应着女生心事的起伏，而在另一端，祖母的安然一隅，形成了一内一外，一静一动的对比，颇为催泪。这很不符合我对电影常常提出的更高要求，电影不是拍控制，而是拍控制不住的时候。
但我相信，阿巴斯应该会就此打住，他不会拍一出令人振奋或惹人垂泪的职场戏，他肯定不会拍某类职业，他要拍，也只会拍职业中的人。
那是一段汽车戏，大概没有人比阿巴斯爱拍汽车了，这让他的长镜头有了存分的理由。开车的与坐车的，虽素不相识，因有了相同时空的并置，好像各自的遭遇也有了牵扯和重叠。
但阿巴斯好像更爱那些经过玻璃的光线，人在看，也在被人看。看见、被看见以及被另一只眼看见，这就是阿巴斯最基本的美学范式，他靠此转换视角，也借此与物象保持距离。想一想，摄影机前的镜头也是一块玻璃。
好了，我们很快见到了女主的客户，是位老学究，看上去，他的兴致并不高昂。这也让这场皮肉生意，既少了生意口，又多了些不知该如何去驱寒的暖意。祖孙二人无言的别离，进入到一个多少需要语言在场的主客关系中来。这一场景，虽然建立起一种年龄差，但去非常奇妙地，上一个令人唏嘘不已的境况更让人安静。我们那些再自然不过的关于不洁的想像，因老者的和暖而稀释了不少。
他并不关心女主为何从事贱业，就像他后来也没有问及女生的伤情因何遭至。这俨然是个不需要了解的世界，按老者的话说，只有不问来路，才能奔向前程，只是前程是否似锦，仍是个未知数。
片尾完全采用了画外空间的调度，老者的座驾应该被毁，而毁坏他的人，可能就是为他修理汽车的人。
本片其实一直在修缮和破坏中来回往复。邻居们都出来看热闹，危险在一步步的逼近，直到破窗而至。画内空间，可以理解为子宫，也可以理解为坟墓。
从这个意义上来说，本片成了《樱桃的滋味》的变奏，那是一个寻找掘墓人的故事，本片也有这个意味。
当年看《樱桃的滋味》时，很不适。你去寻找一个掘墓人，你又如何安放那个掘墓人的心境呢？你敢死，我敢埋的境界不是我等凡夫所能具备的。
而在《如沐爱河》里，是老者和少女互为各自的掘墓人，都隐隐的在鼓励对方，从一个堕落奔向另一个堕落。这个立意，明显就比《樱桃的滋味》高出许多。
老者很温和，但他不温和的时候，却是这部影片最好看的时候。他对暗恋自己长达数十年的老邻居爱搭不理。
而那个老女人将嫁给这位学者视为人生的高光时刻，这个时刻因仍有所憧憬，而还在闪闪发光。阿巴斯给这个老女人的景别很小，她那张已与青春无缘的脸，仍写着惟有自己方可领会的故事。
这也是女主第一次真正的进入到老者的世界中去，同时也宣告了，你一旦了解这个世界，也就到了失去这个世界的时候。通片所要讲的就是，偶然性一次次冲决了必然性，但最终，必然性还是吞噬掉了偶然性。