柳青
春节档是中国电影最火爆、最拥挤的档期，也是中国电影市场独有的特殊档期，其实，它从出现至今也只有11年。
在2013年之前，大部分中国人并不会把「看电影」作为春节长假期间的娱乐活动选项。许多影院工作人员同样要「返乡过年」，当年许多影院和剧院、饭店一样，在春节前后是关张歇业的。
自《甲方乙方》在中国电影消费习惯中明确了元旦跨年「贺岁档」，在十几年的时间里，这个拥挤的档期从12月中上旬持续到1月中下旬的学生寒假开始。
《甲方乙方》
农历春节通常在2月初的立春前后，过完春节，寒假接近尾声，临近开学，连着之后倒春寒的三月，都被认为是电影的淡季。
仅仅十年前，春节假日经济里尚且没有「电影」这个选项，2010年《大侦探福尔摩斯》在春节长假中票房破亿，被当作一个意外的案例。
《大侦探福尔摩斯》
2013年，周星驰执导的《西游降魔篇》在大年初一公映，7天假期票房破5亿，一个月后，《西游降魔篇》下档时，总票房12.46亿。不夸张地说，《西游降魔篇》是改变了中国电影产业格局的一部影片。
它把中国电影的票房竞争从亿级提升到10亿级，更重要的是它创造了「春节档」，这个短暂的假期成为中国电影市场票房产出最高效也最强势的档期。
《西游降魔篇》
《西游降魔篇》几乎独享了2013年的春节档期，同时期的国产片仅有张一白导演的《越来越好之村晚》和朱时茂导演的《爱情不NG》。在周星驰之前，中国电影的内容生产者不曾有意识地探测春节假期中国电影市场的消费潜力。
在看到「假日」给电影消费创造的惊人增量后，最先争抢这个档期红利的是热门综艺多快好省的「剪辑加长版」和业内闻名的「快手赚快钱」，从2014年到2016年接连三年，王晶糊弄的烂糊三鲜汤《澳门风云》三部曲霸榜春节档。
《澳门风云》
受限于电影制作的周期，要到2017年，春节档从票房利益的量变产生内容制作的质变，这成为比暑期档更受重视的档期，尤其是2018年之后的春节档，历年在中国电影票房榜上居高位的作品都是在春节档上映的。
论电影类型和风格的多样化，挤到排不下的春节档仍逊于暑期档，这是春节假期的特殊性决定的——中国春节的「团圆」属性使得春节档的大部分影片是广义的「合家欢」电影。
发生在这段假期里的观影行为，既是对大众娱乐产品的消费，又在「年味」消退的当代生活中成为一种新的「民俗」。
所以，谈论这11年来的10个春节档（2020年春节全国影院歇业），常规的电影评价度量衡很可能是不够的，我们讨论「春节档佳作」这个概念时，很难切割了观众的集体情绪和快感机制来评定「电影本体」。
在这里罗列「春节档十佳」，更多是从文化现象的角度，寻找中国电影在特定的时间留下的痕迹。
《西游降魔篇》
2013
周星驰不仅开创了中国电影市场的贺岁档，「西游」IP的出圈以至「出海」，都是《西游降魔篇》的后续，11年来，全世界的观众似乎没有离开过《西游记》的改编现场，「西游」故事在不断的演绎中成了一个不会杀青的片场。
《西游降魔篇》上映时，情怀满天飞，新片钩沉旧事旧情，有点岁数的观众涕泪涟涟地去还亏欠周星驰多年的电影票。其实，拿掉《大话西游》的滤镜，反而能看清《西游降魔篇》的光彩。
面对流行文化里广义的「西游演义」，「忠于原著」早已不被认为是必要的，而《西游降魔篇》恰恰是真正意义上回归原著的少数派。电影里，陈玄奘的「真经」是《儿歌三百首》，这是神来之笔，周星驰就是以童真的直接，揭开《西游记》的内核：暴力和情难。
历数喜闻乐见的《西游记》改编，没有一部像《西游降魔篇》这样直白地做了百回本《西游记》的导读，取经是以唐僧为绝对主角的故事，这个历经艰险但在人格上无甚进步的凡夫承担了超度人间亡灵的神圣使命。太多的改编者把西游记改得越来越花哨，但不能厘清其复杂内核。
只有周星驰反其道行之，从《儿歌三百首》直抵「心生魔生，心灭魔灭」的真经。
《唐人街探案2》
2018
如今很多人说，陈思诚是一个市场嗅觉敏锐的产品经理，这种敏锐令他总能精准地把握观众情绪，也让他在职业范畴内多次充当先行者。
《唐人街探案》这个系列的底色是很粗俗的趣味，把庶民的下三路喜剧用全球游历的高大上套路包装着，到了第三部，电影团队利用IP的积累红利，毫不费力仍能兑现惊人的票房。
但《唐人街探案2》在这个系列中，以及在同时期的华语电影中，在它产生的特定时间点，作出了一番关于「当代中国和中国人与外部世界关系」的新表述。这部电影在闹剧的框架里想象中国人的主体性，想象中国面孔作为「全球景观」的中心。
和《唐人街探案2》同期上映的《红海行动》中，导演林超贤努力让中国军人的群体形象融入一个普世的英雄叙事系统，而《唐人街探案2》由于喜剧的特性或王宝强表演的惯性，保留了中国面孔的「地域特征」和外部世界的错落感，并以此作为观影趣味的支点。
时过境迁后再看这部电影，看到的未必是电影本身，而是在中国电影市场消费能力激速上升时，观众期待过什么样的「中国和世界」。
《新喜剧之王》
2019
时间将证明这是周星驰又一部被低估的作品。
在《喜剧之王》里，周星驰扮演的尹天仇，如同阿里斯托芬笔下疯狂的雅典人，自始至终是无法无天的小人物，他的精神高于他的目的，他对成功和失败都不甚介意，这是一个做不成英雄、却充满生命能量的丑角。《新喜剧之王》不是对《喜剧之王》的戏仿或自我致敬，周星驰更进一步地探讨「表演」这件事。
女主角如梦为学表演呕心沥血，但她真正领悟到表演的秘密，是她意外发现未婚夫是伴游男郎，周星驰借用一个骗子渣男的做戏，讲出了表演的实质：给予回天乏力者的幻觉。
《天鹅湖》的音乐主题贯穿于全片，事实上，柴可夫斯基当初写的是一部悲剧，王子背叛了诺言，奥吉塔绝望地死去。过气童星马可咸鱼翻身，万年龙套如梦一朝逆袭，聚光灯下的他们都是放弃了承诺的王子，而不是殉难的奥吉塔。
放眼华语电影的范围，很难再找出一部电影像《新喜剧之王》，对电影的生产机制和表演的本质作出这样彻底祛魅的反思。这样一部悲喜复调的电影出现在「阖家欢乐」的春节档，本身也构成尽在不言中的悲喜剧。
《流浪地球》
2019
《流浪地球》在产业层面引发的讨论很多了，它证实了中国电影产出「重工业产品」的能力，这一次跨越性的成长给整个行业定义了新的起点，这些在过去几年里已经是老生常谈的共识。
比起争议视听奇观在全世界同行中的水准和影片价值观输出的信服力，还是有必要回到小说改编这个原点。这部电影的底层逻辑来自刘慈欣的小说，能够支撑起奇观的「另一种现实」来自作家设定的世界观，刘慈欣的创意和观念直接拔高了整部电影。
中国电影的这次跨越性成长，精神驱动是从文学「拿来」的。把《流浪地球》看作激动的结果，倒不如视为尖锐的提醒——中国电影的内容生产在价值层面，远远落后于同时代的文学生产，中国电影的精神营养依赖跨界支援。
《你好，李焕英》
2021
电影褒义的「造梦」和「梦幻」体现在这部电影的里里外外。
《你好，李焕英》以逆袭的姿态赢了叫座不叫好的《唐人街探案3》，成为当年春节档的冠军，也是那年中国电影票房榜的第二，那一年的国产片票房冠军是《长津湖》。差一点，贾玲就要成为全世界单片票房最高的女导演。
这是贾玲的第一部电影长片，这个「母女双穿越」的故事，贾玲曾在舞台上演出过小品版；这部浅显简单的低成本电影，没有高概念的设定，剧作并不以写作的深度和文学性见长，更谈不上成熟的电影化表达；它给观众提供了舒适的观看节奏，这很大程度来自于贾玲作为喜剧演员的经验——这是一部看起来平凡的电影，一个没有「巨星」光环的喜剧女演员，把她和母亲之间普通人的亲子故事，拍成了电影并且票房达到了54亿元。
这部电影的票房在20亿时，我们可以讨论一部低姿态的喜剧以真诚赢得观众。当它的票房突破50亿，它成为不可能被复制的特殊个案，它的存在本身验证了电影这种媒介仍然拥有把日常变成传奇的魔力。
《刺杀小说家》
2021
电影上映时，主创和观众大量讨论电影怎样用恢弘的视听奇观呈现「小说家」创造的奇幻世界，其实，大场面的视效不构成这部电影的核心竞争力。
在那一年的春节档、甚至在同时期的中国电影里，《刺杀小说家》是个异类，它用电影的方式呈现「创作」的本质，揭示「创作」用想象和意识的力量改变现实命运。
这部电影仅仅因为一个场面就足够脱颖而出，就是雷佳音扮演的男主角拿起电脑续写小说，因为他的虚构，小说里的身处中古时空的男主角一瞬间拿起一把加特林机枪——创作的本质是对一切「不可能」的反击，小说是这样，电影同理。
在电影中引入「元创作」的观念，这在作者电影和实验影像的领域是司空见惯的，《刺杀小说家》难得之处在于，路阳导演把这种被视为「文艺特权」的创作方法论带到大众化的商业电影中。
《这个杀手不太冷静》
2022
这是一部制造了很多「意外」的喜剧。
在铺天盖地宣发营销的春节档，开心麻花的这部喜剧几乎是「隐形上映」的，它没有在社交网络上引发现象级的话题，却闷声大发财地成了这年春节档的票房第二，第一是《长津湖之水门桥》。在观众默认「含腾量」是开心麻花电影的票房保证时，这部电影是彻底「去腾化」的，演员班底里没有出现沈腾。
早已活跃于舞台、但作为「银幕新人」的魏翔和陈明昊，提供给观众新鲜的、尚未套路化的喜剧表演。因为翻拍自三谷幸喜的《魔幻时刻》，得益于原作，开心麻花一直以来糟糕的性别观念和表达在这电影里都收敛了。以及，虽然是一部翻拍，开心麻花不仅花了心思把段子和场面本土化，更是正经地实践了「如何拍摄一个封闭的舞台世界」。
道格拉斯·瑟克导演曾经总结：「情节剧的本质是取悦观众的戏剧。」他说的是1950年代的美国。开心麻花的作品里，无法阻挡媚俗的、刻奇的、泥沙俱下的内容扑面而来，但这个团队又实实在在把「逗乐观众」当作一项严肃的事业，以「取悦观众的戏剧」为职业道德。
《无名》
2023
《无名》在某种意义上是《刺杀小说家》的同类，它们都是在商业化的品相里，尝试一些商业电影中不常见的表达，在已经明确有着庞大观众体量的春节档里，对于「美学敏感」的观众而言，这样的电影开拓了春节档的宽容度——在喜剧、亲情和奇观这些喜闻乐见的表达之外，观众还有余地选择看些「不一样的」。
《无名》仅仅作为男主角梁朝伟表演的容器，就足够具备长久的吸引力。更有意思的是导演程耳的交错时间线的片段式剪辑，没有剪断「戏」的痕迹，反而让「戏」的强度微妙起来。
《无名》的结构，像极了小说家契弗概括的他后期写作的探索：「把小说写成音乐，写出回旋曲的曲式。」炫技或烧脑都不是《无名》的重点，这电影让人们看到，即便要依赖流量吸引年轻人，电影仍然可以有美学的野心，去追一追被文学、被音乐、被旁的艺术门类甩开的距离。
《满江红》
2023
《满江红》和张艺谋导演的奇特在于，很少有70多岁的导演能制造出票房超过45亿元的「爆款」电影。
甚至，《满江红》之后，张艺谋再接再厉地参与到「逐鹿春节档」的竞争中，对于他这个年纪的老导演来说，这是很稀罕的。大部分导演在60岁以后，观众群就逐渐窄化和垂直化，很难跻身「卖座」的赛道。
2018年之后，张艺谋维持着一年一部的拍片节奏，他的效率和高产的实质是他自我定位为「恪守工匠精神的手艺人」。《满江红》带来的观感是矛盾的。一方面，张艺谋能安之若素地接纳流量、段子和剧本杀式的翻转，仿佛在他面前，一切坚固的都可以烟消云散。但是在加速度跑情节的肤浅「爽片」里，还是能看到「手艺」的痕迹，导演用灵活的空间调度和利落的剪辑这些纯电影的手法，黏合了悬疑和喜剧的两套语法。
「全军朗诵《满江红》」是个媚俗的场面，但又能从中辨认出这个老导演作者化的精神底色。从一个人的背诵到一群人的朗诵，一部作品从「被消失」的黑暗进入永恒的流传，可是，让这作品重见天日的人是个注定要消失在历史中的「替身」，过往的真相已经无法被揭示，《满江红》的出现和再现，都成为不可见证的传说。
只有作品是真切的，词句是真切的，它们比真相更强悍——张艺谋在一部不断解构的小品里作出了这样野心勃勃的表达，他相信此刻的「言说」和「朗诵」将未来的精神史。
《熊出没》系列
《熊出没》的大电影系列很可能会成为中国电影工业发展中的励志案例。2014年起，《熊出没》每逢寒假推出一部大电影。当年坐在父母膝盖上看电影的学龄前儿童，现在都能活跃在豆瓣网打分了。
2017年起，《熊出没》的年度大电影档期从寒假初始延至春节档，之后在票房榜上的位置逐年上升，去年，《熊出没·伴我「熊芯」》票房超过《无名》，位列第三，熊大熊二的票房号召力胜过王一博。
《熊出没·伴我「熊芯」》
近年的春节档里，出现过造型、美术、运镜和制作水准都远超《熊出没》的全年龄动画电影，为什么这铁打的两只丑熊有强悍的生命力？《熊出没》系列的起点不高，制作谈不上精良，电视动画的基础决定了它很难彻底摆脱低级趣味，审美飞升。
这些电影最大的特点是从儿童的感知角度出发，用低幼化的交流方式讨论了诸如自然变化、留守儿童、离乡返乡、太空计划这些具有「时代感」的热话题，最近一部的《伴我「熊芯」》甚至思考人工智能能否具有感情和自我意识。
《熊出没》已经、并将继续地充作春节档无法切割的一部分，不仅是因为它带着韧劲地陪跑了这些年，更重要的，只有这个系列在年复一年的春节档专注于为低龄观众生产内容，不是全年龄或合家欢，而是「孩本位」的娱乐消费品。