改编茅盾文学奖作品《繁花》是王家卫 10年前的决定，在漫长的筹备后，剧版《繁花》历经三年半拍摄，最终播出 14天，以30集完结，收官之夜更是史无前例在上海影城完成最后两集的播放，甚至在上海乃至全国引发餐饮、旅游业的“繁花经济”热潮。
从文学到影视，可以说这是一次天时地利的影像改编，王家卫拍出了一条美轮美奂的90年代黄河路，讲述一群在时代拐角以活泼蓬勃之力拥抱世界的男人和女人们的故事。
这部剧的价值，不仅是一路水涨船高的口碑，更是文化界、影视业2024开年的第一“响”，它以电影的视听和制作要求，开创了影视剧的新美学标准。
《繁花》
金宇澄在小说《繁花》里提到最多的词，是“不响”，王家卫的剧版《繁花》，是吃透了故事里的“不响”人情世态后，让90年代的上海如同绽放的时代烟火，不仅响彻了上海，更是绵延至全中国。
从文学到影视，从金宇澄到王家卫，这是一场当代创作者金风玉露一相逢般的合作。
小说开篇就提到了《阿飞正传》，而书中那些风月无边和纷纷情欲，在时代和生活的琐碎里不声不响，也早在《花样年华》中有过互文，对情爱不语，对过往不究，对人不响，所以有了树洞。
上海文学到了现在，依然没有断层，一路延至《繁花》。
如果说张爱玲写尽了上海人家的私人生活，那《繁花》写的是一种外延，这个城市里发生的社会交际和城市经验。所以《繁花》里有无尽的饭局，这也是剧集改编后将其浓缩成“黄河路”和“夜东京”的来源，人们在此发生一切联系：生意、人情、家庭以外。
张爱玲写上海人，认为：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”
这样的描述在她那个年代是相当准确的，张爱玲的上海在身后是旧中国——那个曾经繁华，但当时却陈旧暗淡的古老国家——面前却正对着整个见所未见的外部世界。张爱玲的上海，是新旧二元对立间的灰色地带，那里发生着一切应当以及不应当的故事。所有的一切都是理所当然中的出乎意料。
然而到了小说《繁花》，上海变得更复杂了。
这个复杂，不在于上海已经不再是那个被推到时代风口浪尖的大都会，正相反，《繁花》中的上海之所以复杂，是在于它同中国所有其它城市一样，都经历了新中国成立后的历次大建造与大变动。
此时的上海已经开始有了隐隐的老气，它本身就携带了某种陈旧，同时在期待新的创建。可历史有时就像是固执的伤疤，无论后来用多厚重的粉底去修饰，它的肌肤上的血迹与伤痕都无法再被遮掩。
在这个更复杂的上海，小毛、沪生、阿宝这三个来自于极端不同阶层的青年得以站到一起。
新中国打破了阶层之间的藩篱，在相当一段时间之中拉平了本来距离悬殊的各个群体。
于是他们的命运纠缠到一起，由此再产生了故事。这样的故事在解放前的上海很难发生，唯有在这个崭新的中国，在人们短暂凝聚又被时代力量用力扯开的新中国才会发生。
所以剧版《繁花》中，王家卫用黄河路、外滩27号、进贤路所进行的叙事场域设计，就属于那个可以一起重新开启的特殊年代。
所有命运交融，互相排斥、倾轧，然后铸成了当代的上海。繁华必要凋谢，因为耗尽了天光、黑夜与其中徘徊的灵魂。人在这都市里被塑造、挤压，成为蝼蚁、蟊虫，整个上海都在等待一场破茧成蝶。
王家卫准确地将这样的情绪合理化地放进了剧版《繁花》里，所以它热闹非凡、流光溢彩，才有了大戏拉开序幕、人物粉墨登场的派头。
但小说《繁花》最独特的地方，是作者金宇澄书写中对人、事、对所观一切的“白描”，甚至是一种祛魅，完全没有张爱玲所描绘的摩登精致，他写弄堂的嘈嘈切切，极为罕见地写这个城市的粗糙和毛边儿，写人情关系的难堪和那个时代人们不能自主又捉襟见肘的生活，写尽了上海藏在肚皮内的“里子”。
王家卫恰恰是将书中不着笔墨描写的“面子”添了进来。
比如宝总，小说开场阿宝就已经是宝总了，而剧集以阿宝如何变宝总的成长史作为线索，勾连起与之相交的时代和与他有关的女性。既在讲当时世纪交替时期的黄河路传奇，也在留恋进贤路弄堂人生里的庸常烟火。
所以王家卫的《繁花》增添了原著或多或少的前史，更是令一种靡靡之音的弄堂故事，在节奏和叙事上呈现了“传奇性”。
私以为剧集《繁花》改编最大的创举，其一，是增设了阿宝的“教父”——爷叔。
文学改编，难度在于呈现载体的不同。爷叔和宝总的成长线看似简单，但有了它，就是从文本到影像的新的打开方式，创造的是从阅读到视听的另一套语言。
看没看过小说的观众，都能在新的创作语境里重新进入人物。阿宝的求教和爷叔的指教，让观众能迅速地和角色建立联系。
爷叔虽然完全是小说没有的部分，但又和它的底蕴、魂魄血脉相连。剧中经过一道道关卡，爷叔看着学徒阿宝提刀上马地装扮一新，摇身一变成了宝总，他对阿宝眼窝发热的凝望，是个人历史和时代岁月之间的重叠，是王家卫擅长的高度浓缩，一眼百年过。
同时，这也是阿宝新生——宝总的首次亮相，这场戏最大程度地从小说所描散开：
独上阁楼，最好是夜里。《阿飞正传》结尾，梁朝伟骑马觅马，英雄暗老，电灯下面数钞票，数清一沓，放进西装内袋，再数一沓，拿出一副扑克牌，捻开细看，再摸出一副。接下来梳头，三七分头，对镜子梳齐，全身笔挺，骨子里疏慢，最后，关灯。否极泰来，这半分钟，是上海味道。
所以不论这开场如何喧闹，王家卫如何从李逍遥中取三分朝气，此时的胡歌都成了宝总，在爷叔的凝望里，他已脱胎换骨。
其二，是王家卫全篇所用的“文戏武拍”招数，把上海欲说还休、弦外之音的人情世故，变成一种动态。
其中最精彩的段落是“黄河路保卫战”，戏剧目的很明确：李李作为外来女，因一口气吃掉了这里最大的饭店而要面临的本土挑战。
而这个情节的设计，不仅为“宝李线”增加了交流空间，在桥段上，文能向观众普及那个时代黄河路上的经典食谱（大王蛇、仙鹤神针等），当年的生意场人情往来的另一面，武能调动起全部的角色行动——李李向宝总求助，黄河路老板娘集体挑衅，上有爷叔高层人脉，下有进贤路全体隔空出手。
一场火拼不见刀影，但见人心。
如果说金宇澄是看透世态的道士下山，那王家卫就是滚滚红尘的江湖侠客。
观剧版《繁花》，脑海中如同倾听二人无数的彻夜漫谈，高手之间的坐而论道：
90年代的上海，之于金宇澄是一种亲历，之于王家卫有追溯、还原和故土深情；在众多的人物里，金宇澄一针一线地编织过往，王家卫一秒一帧地撰写胜景人心；书中或浓或淡的人物，成了剧中远近特写的镜头。
作为观众，我几乎带着幸福的心情看到了这种虚实结合的璀璨。
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