本文来自“Fashion采访手记”的驻纽约写手黄小米，她是一枚上海人——
剧版《繁花》落幕，热度却远没有降温的意思。剧中提到的地点持续有人打卡，假装在至真园、宝总长包房和外滩二十七号。
剧中人的造型和灯光、摄影、道具等各种细节也被逐帧检视，观众说很多演员都留下了最美的“人生镜头”。
到了王家卫导演这个段位，哪怕作品里的个人表达越来越少，但视觉方面的直觉和对细节的较真依旧让人钦佩。他的大部分作品都经得起时间的检视。
剧组在筹备期征集旧物
他作品的“带货能力”数十年如一日没有别的导演可比，这当然不是指剧中明显的产品植入，而是他用视觉语言讲清了现代人与身外物的关系，让人物与他们的穿戴、饮食、出行方式深切互动。
现代人由消费定义，王家卫作品里的人物也由他们身上的各种消费主义标签定义。
这一点在《繁花》这部讲述转型时期上海的电视剧里特别明显，投身商品化浪潮的先驱们体验到了鲍德里亚笔下的消费社会，主人公开口之前，一身“行头”已经在进行无声的对话。
从这个意义上说，《繁花》比王家卫拍摄过的一切广告都更有广告价值，剧集给了他足够的空间呈现完整的商业化美学概念：它“贩卖”的是一个不存在于真实历史中的精致世界，但这个世界中的所有物件都有标价，只要愿意，人人可以通过消费获取它的麟爪。
2012王家卫执导芝华士广告
上海作为一个风格标志
在Citywalk盛行以前，热门影视剧都会掀起一波旅游热，社交媒体兴起后就更加如此。《狂飙》、《漫长的季节》、《少年的你》里的广东江门、东北小城和重庆就是近几年的例子。
上海作为二十世纪国际化都会的代表，无需影视剧推波助澜就已经足够吸引人。但好像一直都没有一部质量与名气并重，本地人买账，外地人承认，堪称城市名片的作品，直到《繁花》。
在《繁花》以前，王家卫没有拍过以上海为背景的作品，却常常被人提及他作品中的正宗上海味。因为他的家庭背景，以及前作《阿飞正传》、《花样年华》、《2046》中有六十年代南下香港的上海移民形象。
有趣的是，小说《繁花》引子开头的第一段，描写的就是电影《阿飞正传》最后那段长镜头：“三七分头，对镜子梳齐，全身笔挺，骨子里疏慢，最后，关灯。否极泰来，这半分钟是上海味道。”
也因为他镜头里的上海作派最精致完美，几乎到了吹毛求疵的地步。普通太太下楼买面都穿得一丝不苟、赌徒在出门前确保指甲干净且“头势清爽”、中年男女的走姿和欲语还羞的作派、半老女子精力旺盛地“吵相骂”等等都让人印象深刻。
他甚至不用拍任何外景，“上海”作为一种风格标志就被确立起来了，无论这些电影的实际背景是六十年代的香港还是南洋。
《繁花》中人各有特色的穿搭和妆造和王家卫之前的作品一样，以历史真实为灵感，但更上一层楼，更下功夫的是人物的吃穿用度选择以及生活空间营造。
风格在吃穿
阿宝变身宝总，红帮裁缝量身定做的西服三件套不离身，每晚出现在黄河路派头十足，他常去“红鹭”谈生意，不管点了多少澳龙，开了多少瓶洋酒，都不能代表他私下的饮食选择。
他在玲子的“夜东京”吃讲究的泡饭，在一见如故的李李那里点干炒牛河，和“战友”汪小姐吃排骨年糕。口味大众中透着讲究，可见阿宝从没离开过宝总，宝总也已经不是阿宝。而能和他围炉吃火锅的女子，从初恋雪芝到李李，在他心里都有特别的位置，火锅楼公开又隐秘的结构是人物情感的空间化。
“夜东京”四人组没拆伙的时候代表了现代都市才会产生的人际关系，他们脱离于传统家庭、工作关系之外，是玩在一起的朋友，。
他们是老上海“白相人”的现代版本，菱红和玲子都是店主，但似乎不必为营业额发愁，葛老师是包租公，陶陶的水产生意似乎要耗点体力，也是唯一有家累的，但因此更愿意野在外面不回去。
这四个人的聚会地点在“夜东京”，生意清淡到像玲子自己家的延伸，但其他人来吃饭都郑重打扮，绝不会穿睡衣。
葛老师对玲子印象一直很好，也希望在她心里留下好印象，菱红和玲子虽然是在日本打工时期就互相扶持的好姐妹，但也难免暗暗别苗头，玲子每天最大的责任就是等着宝总来吃晚饭，随时“黄货压邪”，嬉笑打闹的大家都以最佳面貌示人。
这组密友让人想到金宇澄的《繁花》之前最广为人知的上海小说，王安忆的《长恨歌》。
书中五十年代末，女主角也和另外三个邻居及朋友建立过这种交往，他们避人耳目一边打麻将一边食不厌精，“他们的白天都是打发过去的，夜晚是悉心过的”。
剧版《长恨歌》中的打麻将镜头
“严师母无限感慨地说：要说做人，最是体现在穿衣上的，它是做人的兴趣和精神，是最要紧的……吃是做人的里子……里子有它实惠的一面，是做人做给自己看，可是，假如完全不为别人看的做人，又有多少味道呢？”
这段话也很适合用来形容“夜东京”四人组，吃穿选择事关重大，在熟人面前更要面子和里子。
风格在人活动的空间
王家卫是室内空间运用的大师，他作品里几乎没有毫无性格的场景，而是尽量让每一场戏发生的空间散发戏味。
“至真园”富丽堂皇得不像在凡间，外贸大楼外观洋派，内里国企细节拉满，次要如“麒麟会”聚会的私密泳池，甚至陶陶心仪的小阿嫂家的楼梯口都充满了适切又意想不到的视觉元素。
《繁花》里玲子、陶陶和葛老师的住处被展现得比较多。和黄河路、进贤路光鲜亮丽的店面相比，他们的住处都朴素得多。
主创花了很多功夫搭建玲子的住处，她租住在类似亭子间的顶层，屋顶渗水，房间摆设充满了闺秀气和因地制宜的委屈，不同于她对外展现的东洋时装杂志般的标准时髦感。就像她本人，能屈能伸，无论内心如何破碎，外在都要轰轰烈烈。
剧集布景工作人员提供的玲子家照片
相比之下，宝总在和平饭店的长租房以及李李若隐若现的住处显然超越了小市民阶级，他们对栖身之处的选择首先要考虑身份，其次才考虑实用价值。
有意思的是，宝总和李李最终都离开了，他们从一开始就知道自己只是这些地方暂时的主人。
李李家门口的楼梯
室内空间除了房间，还有车内。《花样年华》里著名的汽车后座场面在《繁花》中重现——
宝总载着身心俱疲的李李，让她在车内小憩，自己在车外的普希金像前抽烟，李李多年前也是在车内目睹爱人坠海。
阿宝和雪芝在少人的晚班公车上谈情、谈文艺，她去追赶时代的快车，最终提前下了人生的车。
“看完想去大上海”，有评论说。但真实的上海风格除了高大上之外，还有小市民气息。王家卫营造的上海风格显然要浪漫与精致得多，经过王氏滤镜加工之后的画面是以现实为灵感的“超现实”。
这跟他在高度成熟的商业社会香港长大有关，也跟他天然的审美偏好有关。正因为王家卫如此擅长从现代人消费的方方面面来包装现实，唤醒了所有人心目中的“上海人的讲究”和“上海人的精致”。
而对于所有上海人来讲，一场《繁花》就像是一种提醒，让大家想起来，上海曾经就是那样旖旎暧昧，风华绝代，就像早饭滩头上的粢饭油条热腾腾冒着热气，人人心中升腾着一股对于未来的希望——这样的上海还会再回来吗？
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